Анри Матисс. Взгляд издалека. Часть 1

Экспозиции в ЦВЗ периодически обновляются. С 5 сентября до 18 октября 2020 проходила выставка литографий с работ Анри Матисса «Взгляд», 120 работ разных периодов его творчества. У входа посетителей встречает такой анонс.

ЦВЗ — название громкое, а на самом деле это три небольших зала, четвёртый отдан для постоянно действующей выставки-продажи художественных произведений пермских художников. Народу немного, но это с учётом требований по соблюдению социальной дистанции даже и неплохо. Контролёры сказали, что по выходным публики побольше.

Вот первый зал, общий вид экспозиции. В его торце и справа переходы ещё в два зала. Направо расположилась выставка произведений Матисса периода его жизни на вилле «Мечта» в Вансе (городок в Провансе недалеко от Ниццы) периода 1944—1948 гг. В зале, который впереди, размещена экспозиция, целиком посвящённая «рукодельной» книге Анри Матисса «Джаз».

Разбирая фотографии с выставки, примерно понял, по какому принципу распределены экспонаты между залами: по дате и месту изготовления литографий. Можно предположить, что каждая из таких серий представляла собой альбом литографий с работ Анри Матисса определённой тематики. В первом зале размещены литографии, изготовленные в Париже в 1954 году. Это исключительно портреты, как правило — именные, конкретных людей.

Как видим, все литографии объединены попарно и снабжены неким текстом. Это было бы хорошо и удобно, если бы не закрывающее каждую такую «кассету» стекло — бликующее, отражающее и т. п. К тому же пары литографий скомпонованы непонятно по какому принципу, скорее бессистемно. Тексты под литографиями представляют собой известные цитаты Матисса, но ни одна из них с литографиями напрямую не связана. По этим причинам каждую литографию представляю здесь по отдельности, по возможности — в соответствии с хронологией исходных работ или каких-либо значимых событий в жизни Матисса, и попробую снабдить собственным комментарием.

Из-за стекла большинство фотографий пропащие, представляю здесь в основном те, которые важны для понимания судьбы художника, и где блики и отражения не портят основное изображение кардинально. Некоторые — заменил фоторепродукциями из многочисленных интернет-галерей, другие (когда выставочных экспонатов недостаточно) — просто добавил оттуда же. Кстати, качество (особенно колористическое) многих репродукций в интернет-галереях явно «оставляет желать», поэтому подобрать при необходимости подходящую замену (например, если выставочный экземпляр представлен чёрно-белой литографией) было очень непросто.

Если сформулировать моё общее отношение к творчеству Анри Матисса, то признаюсь: я не его фанат. Но самое первое и, пожалуй, до сих пор самое сильное впечатление от Матисса осталось ещё со студенческих лет, когда в Эрмитаже познакомился с недавно возвращёнными советскому зрителю импрессионистами. Там, конечно, были и пост-, и нео-импрессионисты, и фовисты, и экспрессионисты, да мало ли кто ещё… Не разбирались мы в этих «измах», даже, стыдно сказать, не понимали, что все эти немыслимые сочетания красок, форм, линий представляют собой почти век бурного развития живописи, и что одних художников давно уж нет, а другие — практически наши современники. Всё это безумие ассоциировалось в наших неразвитых мозгах и неокрепших душах с одним определением: «импрессионисты», и ни один поход в Эрмитаж не обходился без свидания с ними.

Спустя много лет первое, что вспоминается из «импрессионистов» — «Танец» Матисса. Огромный, лишённый деталей и в то же время обладающий невероятной магической силой. Я ничего тогда не понимал в живописи (да и сейчас недалеко продвинулся) и при всём желании не мог заложить в память это полотно из каких-то рациональных соображений. Просто этот неудержимый языческий вихрь остался в подсознании сам по себе, я бы не смог от него избавиться, даже если бы очень захотел. Не буду лукавить, другие работы Матисса такого воздействия не оказали, разве что «Красная комната» тоже всегда предстаёт в воображении.

Не привожу здесь репродукцию «Танца»: не тот масштаб и совершенно иное восприятие. Но всё-таки, поразмыслив, решил привести репродукцию «Красной комнаты» Анри Матисса. Кстати, когда С. И. Щукин изъявил желание приобрести эту картину, она называлась «Гармония в голубом» соответственно преобладавшим расцветкам, а в «Гармонию в красном» художник превратил её буквально в канун Осеннего салона 1908 г. в Париже. Честно говоря, я её в иных тонах, кроме красных, и не представляю.

И вот новое свидание с одним из самых незаурядных художников XX века. Уже из интернет-анонса выставки понял, что авторских работ Матисса на выставке нет. Поэтому, идя на выставку, даже не рассчитывал насладиться искусством Мастера. Хотелось только через Взгляд художника, обращённый на него самого. увидеть окружавший его мир, прикоснуться к его судьбе, познакомиться с людьми, составившими часть его биографии. И как-то само собой получилось так, что экспонаты выставки стали не столько предметом, сколько поводом для рассмотрения, некими иллюстрациями к истории художника.

Помогали мне в этом своеобразном путешествии во времени прежде всего работы самого Матисса, представленные на выставке. Выстроенные в хронологическом порядке, они образовали путеводную нить, на которой каждый портрет стал «узелком на память», сконцентрировавшим в себе личность автора в то время и в тех обстоятельствах. А чтобы реально представить те времена и те обстоятельства, пришлось протопать немало тропинок и в дебрях мировой паутины.

Более всего полезной и в основном достоверной информации почерпнул из книг Раймона Эсколье и Хилари Сперлинг с одинаковым названием «Матисс», но совершенно разных по содержанию. Первая — это скорее монография о творчестве Матисса, первый том которой лично редактировал сам художник ещё в 1936 г., а дополненное однотомное издание вышло в 1956 г. Я имел дело с русскоязычным вариантом, изданным в 2011 г., причём его редактор отмечает большое количество неточностей во второй части книги, которую Матисс уже не увидел и не имел возможности поправить.

Вторая книга — фундаментальная биография Матисса, первоначально изданная на английском в академическом формате в двух томах по 500 страниц (1998 и 2005), с мощным справочным аппаратом и огромным количеством ссылок. Позднее издана облегчённая однотомная версия (русскоязычное издание 2015 г.), из которой, к сожалению, в порядке «оптимизации» практически исчез справочный аппарат. Поэтому некоторые эпизоды биографии художника в этом издании тоже вызывают вопросы.

Для более подробного ознакомления с некоторыми эпизодами использовал информацию с порталов artchive.ru, wikiart.org, сайта Государственного Эрмитажа, очерки и воспоминания К. Г. Паустовского, Даниила Гранина, Эльдара Рязанова, журнала «Искусство» (Даниил Норин, Николай Барабанов), а также многочисленные публикации в интернете.

Анри Матисс владел многими техниками создания художественных произведений, среди которых видное место занимала литография. В технике гравюры и литографии Матисс начал работать ещё в 1905—1906 гг., а в 1914 году приобрёл литографский станок. В каталоге 1932 года было упомянуто 400 таких работ, к 1954 г. Раймон Эсколье насчитывал их более 800.

К сожалению, есть основания полагать, что все экспонаты выставки — это копии с работ Матисса, выполненные в технике литографии без его участия.

Реальные размеры, технику исполнения и местонахождение подлинника указываю, если удалось найти эти данные в интернет-галереях и других источниках. Организаторы выставки почему-то не побеспокоились о нормальной атрибутике представляемых экспонатов. Получается похоже на изучение географии по контурным картам. Впрочем, возможно, это только мне что-то непонятно, всё ворчу и бормочу…

Анри Матисс родился 31.12.1869, в г. Ле-Като-Камбрези на севере Франции, и по французским представлениям он «северянин». По настоянию отца получил юридическое образование и даже успел поработать клерком в юридической конторе. Увлёкся живописью в 20, когда во время его затянувшейся болезни мать подарила ему его первый ящик с красками. После этого, преодолев сопротивление отца, оставил карьеру юриста и целиком посвятил себя живописи.

Каков был начинающий 20-летний художник-самоучка, можно оценить по этому натюрморту с книгами (фото из интернета, свободный доступ). Кстати, малая родина Матисса — это почти Фландрия, и не случайно впоследствии художник подчёркивал свои общие корни с фламандской живописью.

Отец, тем не менее, оказывал ему финансовую поддержку в размере 100 франков в месяц на протяжении более 20 лет, пока Анри не достиг наконец финансовой самостоятельности на поприще художника. В 1890-х Анри упорно учился, много работал в Лувре, где копировал работы старых мастеров. В 1896 г. его реалистическое полотно «Читающая женщина» на выставке Национального общества изящных искусств приобрела супруга президента Франции для официальной резиденции президента в Фонтенбло (фото из интернета).

Эта картина примечательна ещё тем, что на ней изображена Каролина (Камилла) Жобло, возлюбленная Анри Матисса. Они жили без оформления брака в 1893 — 1897 гг., и в 1894 году она родила ему дочь Маргерит, которую он впоследствии официально удочерил.

В последующие годы художник в поисках своей индивидуальности осваивал различные техники и стили, не прошёл мимо импрессионизма, постимпрессионизма, неоимпрессионизма и бог знает каких ещё «измов». В качестве иллюстрации этого периода творчества Анри Матисса, приведу своё фото с выставки «От Моне до Пикассо» в галерее Альбертина в 2019 г. «Тюльпаны» здесь выполнены в технике пуантилизма.

https://www.tourister.ru/world/europe/austria/city/wien/artgallery/2600/responses?id=5977

Некоторое представление о портретной галерее Анри Матисса даёт Раймон Эсколье:

«Издатель Андре Соре опубликовал в Монте-Карло целую серию портретов (шестьдесят в черно-белом и тридцать три в цвете), начиная с портрета Нини Бетрон (1896) до одного из последних — портрета Жоржа Салля (1953)».

Эта оценка относится к середине XX века и едва ли является полной, т. к. в то время не было сводного каталога работ Матисса по всем коллекциям, имеющимся в разных странах. Современные интернет-галереи более полны. Например, на портале wikiart.org представлены 227 портретов работы Матисса, причём в это число почти не входят его рисованные портреты (карандаш, уголь).

Самый первый по времени портрет, представленный на нашей выставке — «Женщина в шляпе». Это портрет мадам Матисс, жены художника. С ним связаны сразу две истории — личная и профессиональная.

В 1897 году Матисс и Каролина Жобло расстались, а осенью того же года Анри познакомился с Амели Парейр, «знойной брюнеткой» с юга Франции. Амели тогда было 25 и она, как рассказывают, поклялась никогда не выходить замуж за: а) бородатого; б) рыжего; в) художника. Видимо, поэтому, когда они с Анри случайно оказались рядом за столом на чьей-то свадьбе, она и влюбилась в этого художника с рыжей бородой с первого взгляда. Впрочем, как и он.

Прелюдия романа был недолгой, в январе 1898 года Анри и Амели поженились. Довольно быстро у них появились сыновья-погодки Жан-Жерар (1899–1976) и Пьер (1900–1989). Внебрачная дочь Маргерит после официального удочерения также была взята в семью. Жена и дочь многие годы были любимыми моделями художника.

А теперь история профессиональная.

На Осенней выставке 1905 года в Париже в одном из залов были представлены картины группы художников. разительно отличавшиеся от других. Их резкие, энергичные краски потрясли зрителей и взбесили критиков. Один из них сравнил выставку с горшком краски, брошенным в лицо общественности, другой дал художникам ироничное прозвище «фовисты», то есть «дикари» (фр. fauves). Больше всего «комплиментов» досталось «Женщине в шляпе» Анри Матисса.

На самом деле этот портрет означал для художника очень важный рубеж: он отошёл от влияния многих течений, которым отдал дань на рубеже веков, и выработал свой собственный стиль. Плоские формы, яркие чистые краски, накладываемые широкими мазками, чёткие резкие линии, отсутствие стремления к портретному сходству — и точная передача характера. Обозвали диким — и что? Он стал предводителем этих «диких», и хотя фовизм как движение просуществовал недолго, Матисс остался верен ему как идеолог. На своём долгом пути художника он ещё не раз менял манеру письма, особенно под влиянием восточных мотивов, но снова и снова возвращался к идее приоритета формы и цвета как основе художественного языка.

Дальше — ещё один портрет Амели Матисс того же периода. Здесь явно просматривается сильный волевой характер Амели, и это не случайно. В 1901 г. будучи уже отцом большого семейства и не имея достаточных доходов, Матисс от отчаяния готов был оставить живопись. Единственным человеком, безоговорочно верившим в него и готовым сделать всё для осуществления его призвания, была Амели. Невероятно трудное десятилетие начала нового века Амели полностью отдала мужу, была ему и музой, и помощницей, а где-то и лидером. Например, именно она настояла на продаже своего нашумевшего портрета («Женщина в шляпе») за первоначально назначенную художником цену 500 франков, когда Анри уже готов был согласиться на предложенные анонимным покупателем 300. Анри и Амели — они были в эти годы как одно целое.

К тому же периоду, когда появились «Женщина в шляпе» и «Зелёная линия», относится не менее известный «Автопортрет в полосатой футболке» (1906). Художник здесь мрачно-задумчив и нарочито небрежно одет. Это очень тревожный, беспокойный период его жизни, борьба не только за признание, но и за выживание.

Дальше представляю ещё несколько портретов с выставки, не имеющих прямого отношения к биографии художника, но достаточно известных (сужу по частоте их представления в различных интернет-галереях).

Название следующей картины на выставке — «Молодой матрос». Но у Матисса их было два. Сначала «Молодой матрос — I». Там вся одежда на персонаже была тёмно-зелёного, с буроватым оттенком цвета. Потом появился «Молодой матрос — II». Другая поза, другое выражение лица. На большинстве виденных репродукций кофта осталась тёмно-зелёная, но с более светлым синеватым оттенком. На сайте artchallenge.ru цвет кепки и кофты фиолетовый. Здесь на литографии, судя по фигуре, представлен «Молодой матрос — II», но кофта у него ярко-синяя. Было ли это в оригинале или появилось при изготовлении копии для литографии — не могу судить, т. к. оригинал не видел. Хотя этот вариант с синей блузой мне кажется более симпатичным, да и для моряка это более подходящий цвет.

Портрет младшего сына Анри Матисса, 9-летнего Пьера.

В будущем случится так, что Пьер, не став ни музыкантом, ни художником, чего так страстно желал Анри, сыграет тем не менее очень важную роль в судьбе отца. В 1920-х он переберётся в США и постепенно станет там очень известным арт-дилером, немало сделавшим для продвижения искусства Анри Матисса в США.

На следующем портрете — Грета Молль, художник и скульптор, венгерка по происхождению. Она и её муж Оскар были одними из лучших учеников Академии Анри Матисса, коллекционировали его ранние произведения. Оскар Молль приобрёл и этот портрет, который сейчас считается одним из шедевров Матисса.

С ним, однако, случилась детективно-скандальная история.

После войны супруги жили в восточном Берлине, в 1947 году Оскар Молль умер. Его жена отдала шедевр одной из бывших студенток супруга, которая должна была вывезти портрет из Восточной Германии и передать его швейцарскому арт-дилеру на хранение. Однако то ли эта подруга, то ли швейцарский арт-дилер (история умалчивает, а свидетели, как обычно, путаются в показаниях) продала картину, а деньги присвоила.

После этого «Портрет Греты Молль» несколько раз менял владельцев, пока в 1979 году, уже после смерти самой Греты Молл, его не купила Национальная галерея в Лондоне. В 2011 году наследники Греты Молль подали иск к Национальной галерее о возврате украденной картины или возмещении её стоимости ($30 млн). По информации от 2017 г., американские суды, где рассматривалось дело, отклонили иск. Будет ли это дело иметь продолжение — пока неизвестно.

Переходя к следующему портрету, вынужден сначала высказать банальное суждение. Ни один художник, для которого живопись не только всепоглощающая страсть, но и единственный доступный ему способ добывания средств существования, не может обойтись без «группы поддержки», особенно в ранний период его творчества. «Группа поддержки» — не просто фанаты восходящей «звезды», это люди, готовые поддержать художника материально, приобретая его картины с совершенно неясными пока перспективами.

Такой «группой поддержки» для Анри Матисса в 1900-х была группа американцев в Париже — Гертруда Стайн, её братья Лео Стайн, Майкл Стайн и жена Майкла Сара. Среди них особенно выделялась Сара Стайн, державшая в Париже художественный салон с картинами Матисса и активно пропагандировавшая его творчество. Её собрание к началу Первой Мировой войны насчитывало 44 работы Матисса и было, пожалуй, крупнейшим в Европе. Именно здесь познакомился с работами Матисса русский коллекционер Сергей Щукин, отсюда пошло его стойкое увлечение живописью Матисса.

В 1907 г. Сара Стайн уговорила Матисса начать занятия с группой её друзей и единомышленников, помогла в поисках помещения и в организации занятий. Так в Париже появилась просуществовавшая три года «Академия Матисса».

Представленный на выставке портрет Сары Стайн написан уже совсем в другую эпоху, в 1916 г. Стоит упомянуть по крайней мере два события, разделившие эти эпохи.

В сентябре 1909 г. Матисс заключает первый трёхгодичный контракт с парижской галереей Бернхем-Жён, весьма выгодный для художника. Оговорённые в контракте гонорары за каждую картину далеко превосходили те суммы, на которые ранее мог рассчитывать художник, самостоятельно продавая их коллекционерам. Так же щедро платил ему и новый собиратель, русский предприниматель Сергей Щукин. С этого времени Сара и Майкл Стайн оказались не в состоянии конкурировать с новыми приобретателями, эстафету у них перехватил Сергей Щукин.

Второе, весьма огорчительное для Стайнов событие, произошло (надо сказать, с их собственного согласия) летом 1914 г. После долгих уговоров представителя берлинской галереи Фрица Гурлитта и собственных колебаний, они приняли приглашение принять участие в ретроспективной выставке, куда отправили 19 работ Матисса. После начала войны (1 августа) работы Матисса из собрания Сары и Майкла Стайн, выставленные в галерее Гурлитта в Берлине, были конфискованы. Сведения об их дальнейшей судьбе скудны и противоречивы.

Одна из версий гласит, что Стайны отчаялись получить свои картины и, едва представилась возможность, тайно продали их семидесятилетнему датчанину Христиану Тетцен-Лунду, сумевшему выторговать у них полотна за смешные деньги. В результате квартира удалившегося от дел торговца зерном в Копенгагене оказалась единственным местом в Европе, где поклонники художника могли видеть лучшие его довоенные работы. Некоторые из них позднее обнаружились в Датском художественном музее. Известно также, что известный американский коллекционер Альберт Барнс, собиравший картины Матисса в 1920-х гг., сумел уговорить того самого Христиана Тетцен-Лунда расстаться с фовистским шедевром «Радость жизни», некогда принадлежавшим чете Стайн.

В честь возвращения в Париж супругов Стайн в 2016 Матисс написал портреты Майкла и Сары. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились наиболее значительной части своей коллекции.

В выставочной коллекции портрет Майкла отсутствует. Портрет Сары представлен посредственной черно-белой копией, поэтому здесь я привожу его цветной вариант (из интернета). Как видим, Сара здесь изображена не в лучшем виде: извиняющаяся, немного испуганная… то есть явно не на пике своей лучшей формы.

После 2016 г. Сара Стайн хранила полное молчание относительно последних творений своего кумира. Но надо отдать ей должное: несмотря на то, что она, как арт-дилер, с некоторых пор перестала интересовать художника, между ними до самого отъезда Сары из Франции (1935) сохранялись самые тёплые отношения. Последним публичным жестом признания стала покупка в 1924 году большого «Чаепития в саду» (картины Анри Матисса, написанной им в саду Исси-ле-Мулино перед окончательным переездом художника в Ниццу), ради которого ей пришлось продать своего Ренуара. После переезда в США (1935) эта картина занимала центральное место в доме Сары и Майкла Стайн в Пало-Альто.

Биография Матисса будет неполной, если не вспомнить о «русском следе» в ней. В январе 1909 г. русский предприниматель и коллекционер Сергей Иванович Щукин, увлёкшийся творчеством Матисса благодаря Саре Стайн и скупавший его картины (в то время они стоили недорого), заказал художнику два больших панно для своего дома в Москве.

Панно «Танец» и «Музыка» были готовы в 2010 г. и перед отправкой выставлены в Париже, вызвав, как обычно, бурную (временами нецензурную) критику. Кстати, и сам заказчик поначалу был обескуражен этим ярким языческим танцем откровенно обнажённых фигур, поначалу даже отказался от приобретения, потом извинился и подтвердил заказ с доставкой в Москву.

С. И. Щукин, по его воспоминаниям, довольно долго привыкал к панно, но затем уже не представлял своей жизни без них. Осенью 1911 г. Матисс приезжал в Москву по приглашению С. И. Щукина и лично участвовал в организации выставки своих произведений в его особняке, оставив потом самые тёплые воспоминания о России, особенно о русских иконах из коллекции И. С. Остроухова.

К сожалению, на нашей выставке нет портретов русских коллекционеров, благодаря которым коллекция работ Матисса в российских музеях считается одной из наиболее представительных в мире. Чтобы устранить эту вопиющую несправедливость, привожу портрет С. И. Щукина работы Матисса (рисунок углём), заимствованный из интернета (свободный доступ), который, как предполагают, мог быть подготовительным этапом к будущему большому портрету.

Щукинская коллекция насчитывала 255 единиц хранения (в т. ч. картин Пикассо — 51, Матисса — 37) и больше не пополнялась из-за начавшейся мировой войны, затем революции в России. Подбор полотен Матисса в щукинской коллекции по их значимости превосходил все другие собрания. В коллекции И. А. Морозова было 11 полотен Матисса. После Октябрьской революции коллекция Щукина была национализирована и превратилась в Первый музей новой западной живописи. Его директором, смотрителем и экскурсоводом был сам С. И. Щукин (до его отъезда из России в августе 1918). Не тая никакой злобы на советскую власть, конфисковавшую его коллекции, он говорил: «Все равно я собирался завещать всё музею».

В 1928 году в результате слияния его со Вторым музеем новой западной живописи (бывшее собрание И. А. Морозова) возник Государственный музей нового западного искусства, просуществовавший до 1948 года, когда музей на волне борьбы с космополитизмом был ликвидирован, а его коллекции были поделены между Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ) в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде.

Благодаря щедрой оплате за панно «Танец» и «Музыка» и продолжающейся скупке его картин русскими коллекционерами, Анри Матисс смог, наконец, преодолеть материальные затруднения. Он выкупил виллу с садом и большой мастерской в пригороде Парижа Исси-ле-Мулино, которую до этого арендовал несколько лет, и расширил географию своих путешествий, прежде всего по Северной Африке, откуда привозил впечатления, наброски будущих картин, предметы культуры и быта народов тех стран, которые посещал.

В 1912—1913 гг. Матисс дважды посетил Марокко. и в его собрании появилось немало работ по следам этих поездок. Не обошлось и без казусов. Прошло несколько недель после приезда художника в Танжер, пока обеспокоенный отсутствием моделей Матисс с трудом уговорил позировать нескольких местных жителей — посыльного в отеле, громилу-горца (Рифа) и молодую проститутку.

В мусульманском Танжере не было натурщиц — женщинам там запрещалось открывать лицо. Однако строгие мусульманские законы на проституток не распространялись. Так появилась в марокканском цикле девушка «с пониженной социальной ответственностью» — Зора, которая прибегала позировать тайно, в «рабочих перерывах» и была, кажется, очень этим довольна. Во всяком случае, и во вторую марокканскую зиму Матисса она ему позировала, став главным персонажем «марокканского триптиха» 1913 г., приобретённого И. А. Морозовым (сейчас в ГМИИ им. Пушкина). Здесь на выставке представлена «Зора в жёлтом» 1912 года.

На втором из упомянутых портретов — тот самый «громила-горец», воин из племени Риф. К сожалению, выставочный экземпляр литографии с этой работы — чёрно-белый, точнее, невнятно-серый, поэтому я снова вынужден прибегнуть к помощи интернета (галерея artchallenge.ru).

О значении русских коллекционеров в художественной биографии Матисса говорит такой факт. В апреле 1913 года «марокканская серия» картин была выставлена в галерее Бернхем-Жён — всего на шесть дней. «Ни один из тех, кто видел их, никогда не забудет ту выставку», — писал Марсель Самба. Фактически вся марокканская серия (за исключением двух небольших работ, которые купил Самба), являлась собственностью русских коллекционеров Щукина или Морозова. «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, — с грустью писала Матиссу Жоржетт Самба. — Их там уже столько, причём самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».

И да, это так. Совокупное значение матиссовских собраний С. И. Щукина и И. А. Морозова начала XX века до сих пор не имеет себе равных в мире.

На выставке представлен ещё один портрет Амели Матисс, к сожалению, в чёрно-белом варианте, в котором вообще не воспринимается. Поэтому привожу его из интернета, с сайта Государственного Эрмитажа. К 1912 году самый трудный в материальном отношении период жизни Матиссов завершился, они достигли (не в последнюю очередь благодаря С. И. Щукину и И. А. Морозову) определённого достатка.

И тут Амели начала по-настоящему осмысливать признание, сделанное ей Анри перед свадьбой: «Мадмуазель, я Вас очень люблю, но живопись я всегда буду любить больше». Он достиг высот мастерства, стал знаменит, но юношеская страсть к живописи не угасла, напротив, становилась всепоглощающей. А Амели начала ощущать, что перестаёт быть главным смыслом и условием существования Анри.

И вот на этом портрете, где она словно в маске, Амели уже больна этим предощущением будущего расставания, хотя их брак продлится ещё 26 лет. Между ними будут поддерживаться отношения типа прилив — отлив, от возврата почти юношеской влюблённости до перехода к откровенной вражде. Но никогда больше Амели не будет ощущать себя соратником Анри, необходимой ему и вхожей в его особый художественный мир.

Он уже ответил Амели на всё, что она для него сделала, мечтательно-грустным портретом, который русский коллекционер С. И. Щукин увёз в Москву. Это была последняя работа Анри Матисса, приобретённая Сергеем Ивановичем Щукиным. Дальше были войны и революции, навсегда разорвавшие их творческий союз.

Это последний портрет жены, написанный Матиссом. «Он заставлял тебя плакать, — скажет Матисс жене спустя десять лет, — но на нём ты выглядишь такой прелестной». Больше она ему не позировала. Не знаю, кто этого не хотел. Мне кажется — оба.

1910-е годы были временем повального увлечения кубизмом. Пикассо, ставший уже пожизненным «заклятым другом» Матисса, был в фаворе у публики. Матисс к этому течению относился весьма скептически, и всё же есть у него работы, которые относят к «кубофутуризму». Одна из них — «Женщина на высоком табурете» (на выставке этой картины нет, фото взято из интернета), первоначально предназначавшаяся С. И. Щукину. С его разрешения картина сначала отправилась на выставку за океан, откуда в связи с начавшейся войной в Европу уже не вернулась.

Все самые «возмутительные» портреты Матисса того периода обладают одним и тем же свойством: в окончательной версии не остаётся и следа от первоначального наброска, поразительно похожего на позировавшую ему модель. Как это происходило, оставалось, по словам Хилари Сперлинг, загадкой даже для самого Матисса, говорившего, что это происходит «на подсознательном уровне». По мере того, как он устранял все напоминавшее о реальных прообразах его портретов, они становились все более мрачными и суровыми. Это началось с портрета жены (1913), которому было посвящено более 100 (!) сеансов. В портрете Жермен, молодой жены критика Мориса Рейналя («Женщина на высоком табурете», 1914) он двинулся ещё дальше. Сидящую на табурете женщину Матисс свёл к веренице плоских свинцово-серых прямоугольников, расположенных почти под прямыми углами друг к другу. Как признавался Матисс, сам он того вовсе не желал.

В том же ключе выполнена картина с выставки, история создания которой — почти мистическая, причём в нескольких взаимоисключающих версиях. Приведу краткое их обобщение, с включением лишь нескольких, как мне показалось, достоверных деталей.

«Женщина на высоком табурете» произвела сильное впечатление на «ценителя искусств, коллекционера» Альфреда Ландсберга. В апреле 1914 г. он заказал Матиссу портрет своей 19-летней сестры Ивонны, которая, как он утверждал, была смертельно больна, хотя сама этого ещё не знала и не чувствовала. Заказчик хотел, чтобы портрет Ивонны был выполнен в тональности и стилистике «Женщины на высоком табурете», при этом чтобы художник в портрете выразил, как душа покидает тело. Работа над портретом, включая сеансы с моделью, продолжалась весь июнь и была закончена в начале июля.

Как был принят этот «заказной» портрет? Вот как описала этот эпизод Аньес Эмбер: «В 1947 году Анри Матисс сказал: „Точность не есть правда“; он мог бы произнести эту фразу ещё в 1914 году в ответ на критические замечания матери модели, объявившей, что этот портрет мог бы называться „неведомым шедевром“ /отсылка к известному эпизоду из одноименного рассказа О Бальзака/.

Мнение брата — заказчика существенно отличалось от мнения матери.

„Портрет мадемуазель Ивонны Ландсберг“ менял свой облик в течение всего июня. После первого сеанса портрет был чрезвычайно похож на модель, — вспоминал он, — постепенно он делался все более абстрактным… но, становясь все менее похожим на мою сестру внешне, он, возможно, все более напоминал её духовно».

Судя по всему, семья всё же отказалась от приобретения картины. Впоследствии неведомыми путями она оказалась в Филадельфийском художественном музее.

Как бы то ни было, эти портреты так и остались особняком в творчестве Анри Матисса. Возможно, причиной тому — предощущение весной и летом 1914 г. приближающейся мировой катастрофы, которое, как это не раз бывало в истории, первыми чувствовали и выражали в доступной им форме люди искусства.

Матисс написал много портретов дочери Маргерит, которая была одной из его любимых моделей. На выставке представлены несколько портретов. Я сначала представлю тот (фото из интернета, т. к. моё с большими погрешностями), который, на первый взгляд, абсолютно выбивается из всей портретной галереи Маргерит, а с другой стороны — вполне наследует кубо-футуризму предыдущих портретов, как бы говоря: это не я такая вся из себя, это время такое, простите, и должен же был на ком-то тренироваться мой papa?

Пожалуй, можно сказать, что в творчестве Анри Матисса тема кубизма в его конструктивистских проявлениях приведёнными несколькими портретами была вполне исчерпана.

У Матисса было не только великолепное чувство цвета, но и отличное чувство юмора. «Если б женщина с моей картины встретилась мне на улице, я бы испугался и удрал от неё», — говорил он. И тут же уточнял: «Но я создаю не женщин, а картины!»

А дальше — лучший, на мой взгляд портрет Маргерит из всех, представленных на выставке (к сожалению, снова с дефектами съёмки). Разница между ними — всего год, но на этом втором портрете, как мне кажется, наиболее точно схвачены глубина, сила и потаённость характера Маргерит.

В шестилетнем возрасте Маргерит тяжело переболела дифтерией. Провинциальный доктор спас ей жизнь, сделав трахеотомию, но после этой операции у девочки на много лет остались тяжёлая травма и шрам трахеи, которые она скрывала высоким воротом блузки или чёрной бархатной лентой. Только в 1919—1920 гг. хирурги нового поколения, обогащённого опытом военно-полевой хирургии на полях сражений Первой Мировой, сумели восстановить трахею и навсегда избавили Маргерит от тяжёлой травмы и шрама.

Маргерит была приёмной дочерью Амели, но по сути их отношений — они были самые что ни на есть родные мать и дочь. Причём в родительских конфликтах дочь всегда принимала сторону матери, напоминая отцу, кому он обязан своими успехами и славой. С Маргерит, как и с её матерью, Матисса будет связывать ещё немало историй, но это будут уже другие времена и эпохи, о которых я ещё расскажу в следующей части этого очерка.

В отличие от предыдущих, наш следующий герой не был связан с Анри Матиссом какими-нибудь узами родства или дружбы. Огюст Пеллерен (1853 — 1929) — французский предприниматель и коллекционер, собрал, а затем распродал крупнейшую во Франции частную коллекцию картин Эдуарда Мане и Поля Сезанна. Проданная коллекция чудесным образом осела преимущественно в Германии, в т. ч. в Музее современного искусства.

В последние перед этим годы Матисс не раз ездил к Пеллерену в Нейи смотреть коллекцию. Пеллерен, так же, как и Эмиль Жерар (родной дядя, крестный и первый покупатель Матисса), разбогател на производстве маргарина. Дядя умер несколько лет назад, но даже упоминание его имени подействовало на Пеллерена, и он пообещал не мешать Матиссу раз за разом изучать дорогую его сердцу живопись Сезанна в обмен на обещание написать его парадный портрет.

Анри Матисс написал два портрета Огюста Пеллерена, в 2016 и 2017 гг. На выставке представлены оба, но я привожу только один, который у меня получше получился.

Согласившись писать «маргаринового короля», Матисс решил использовать схему ренессансного парадного портрета. Пеллерен сидел, сложив руки, и смотрел прямо на зрителя. Его фигура получилась обезличенной и геометричной, особенно лицо. Впечатление могущественности заказчика подчёркивали красная ленточка ордена Почетного легиона в петлице и картина Ренуара в массивной позолоченной раме на стене. Непреклонная, суровая фигура маргаринового магната взывала к теням бородатых старцев, которые с юности старались «пришпорить» художника, начиная с двух расчётливых северян — Матисса-старшего и дядюшки Жерара.

На этом примере хотел бы обратить внимание на одну особенность портретов, написанных Матиссом. На них обычно остаются непрописанными кисти рук — один из наиболее выразительных (наряду с глазами) элементов классического портрета, либо они совсем отсутствуют на портрете. Впрочем, и ноги на ростовых портретах тоже не прописываются, иногда, уж простите за сравнение, ступни ног на картинах напоминают ласты. Получается, что такой классный рисовальщик, каким был Матисс, способный одной линией передать не только портретное сходство, но и выражение лица, и даже характер — такой художник «не умел» изображать кисти рук и ступни ног?

Нет, конечно, не думаю, что это было так. Скорее, как неоднократно писал сам Матисс, ему мешали в изображении главного в портретах такие «мелочи», как кисти рук, и он всегда бросал их «недоделанными». Как автор, он имел право. На всё.

Но тогда и я, просмотрев сотни портретов, написанных Матиссом, могу высказать свою личную, обывательскую точку зрения: увы, руки никогда не были сильной его стороной как портретиста.

Здесь я вновь вынужден сделать остановку, не обусловленную непосредственно данной выставкой, но важную для понимания личности художника и влияния на него некоторых из окружавших его в тот или иной момент лиц. Речь пойдёт о Марселе Самба — видном деятеле соцпартии, который в 1914 году вошёл в военный кабинет министров Франции. Но ещё в предвоенные годы Самба стал одним из почитателей и коллекционеров Матисса, был его верным другом.

Немалую роль в этом сыграла Жоржетт Самба — художница и супруга политика, в художественных кругах более известная как Жоржетт Агютт. Женившись на ней, в прошлом (подобно Матиссу) ученице Гюстава Моро, работавшей в манере фовистов, под влиянием жены он развил в себе вкус к живописи авангарда. Чету Самба-Агютт хорошо знали в среде художников, они никогда не расставались. Кстати, о чете Самба я уже упоминал выше.

Финал этой супружеской идиллии был трагичен. Марсель Самба внезапно скончался от сердечного приступа в сентябре 1922 года. Жоржетт Агютт привела в порядок дела, оформила завещание, попрощалась с матерью и покончила с собой выстрелом из револьвера.

Коллекцию картин, которую они собирали вместе с мужем, Жоржетт Агютт завещала государству. От этих картин отказался Люксембургский дворец, и они могли рассеяться по миру, если бы их не согласился принять музей в Гренобле. Благодаря коллекции Самба-Агютт этот заштатный музей сделался одним из самых богатых музеев нового искусства Франции, в т. ч. одной из крупнейших во Франции коллекции из 8 полотен Матисса.

В начале войны Матисс неоднократно пытался пройти медкомиссию, чтобы попасть в действующую армию, но каждый раз получал отказ «по состоянию здоровья». Тогда Матисс попросил Самба составить ему протекцию. Министр ответил, что самое лучшее, что может Матисс сделать для Франции — это продолжить писать хорошие картины.

В конечном счёте, художник внял этому нехитрому совету, тем более что его кипучая натура творца, отойдя от фовистского буйства красок, временного увлечения кубизмом и серии «холодных» портретов 1914—1916 гг., жаждала чего-то нового, одновременно берущего максимум от живой натуры — и упрощающего этот максимум до предела при помощи только света и цвета. Он ещё не знал, что в нём бьётся неосознанное желание того, что в ближайшие 10–12 лет постепенно займёт его полностью — желание бесконечно изображать всё новых натурщиц, и бесконечно искать в них нечто, казалось, навсегда утраченное в предыдущих десятилетиях. Грядёт то, что современники с некоторым разочарованием назовут периодом «одалисок», а истинное значение этих поисков будет вскрыто искусствоведами лишь много лет спустя, уже после смерти мэтра.

Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать её все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Но портреты Лоретты демонстрируют, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Его первоначальный набросок лишь «подстёгивал воображение», а на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели».

Предоставлю слово Хилари Сперлинг:

«Теперь же он „отвечал“ умело искушавшей его Лоретте не задумываясь. Она дала выход весёлости, азарту и быстроте реакции, которые Матисс годами в себе подавлял. Даже если их партнёрство носило не только профессиональный, но и сексуальный характер, никакой реакции в семье на это не последовало и никаких сплетен вокруг художника не породило. Его увлечённость Лореттой не имела ничего общего с эмоциональностью его отношений с женой и дочерью, которые до той поры были его главными моделями. С Лоретты началась новая форма взаимоотношений с наёмными натурщицами, когда мучительная, изнуряющая интимность любовных отношений с максимальной отдачей воспроизводилась на холсте».

Чтобы придать картинам большую декоративность, художник иногда вводил в композицию вторую фигуру, и тогда на холсте появлялась младшая сестра Лоретты Аннетта, или экзотическая девушка из Северной Африки по имени Айша Гобло, или сразу все три модели. Просмотрев множество портретных фотогалерей Матисса того периода, прихожу к выводу, что из всех портретов Лоретты (а всего Матисс писал её почти пятьдесят раз, примерно раз в неделю) наиболее известна большая ростовая картина «Три сестры». Здесь на выставке также представлен парный портрет Лоретты, с младшей сестрой Аннеттой.

Как бы то ни было, появление Лоретты означало новую фазу взаимоотношений Матисса и его моделей, некоторые из которых на долгое время превращались из наёмных натурщиц фактически в членов семьи художника, всегда сохраняя при этом определённую дистанцию.

В середине декабря 1917 Матисс поспешно собрался и уехал в Марсель. Тем самым его сотрудничеству с Лореттой был положен конец. Однако такой скоропалительный отъезд из Парижа был вызван не какими-либо личными причинами, но исключительно волнением за старшего сына Жана, которого перевели из учебного в военный лагерь вблизи Марселя.

Жану разрешили отлучиться, и отец устроил ему в Марселе двадцать четыре часа удовольствий. Наутро Матисс отправил насладившегося всеми прелестями гражданской жизни сына, сытого и тепло одетого, обратно в лагерь, а сам направился в Ниццу, куда прибыл на Рождество 1917 г.

«Я — северянин, — вспоминая он ту первую неделю в Ницце, когда из-за зверского холода уже готов был собрать чемодан. — Но поразительная яркость света в те дни заставила меня остаться».

1 января 1918 года весь день лил дождь. Матисс писал уже второй холст. «Я написал своё отражение в зеркале гардероба», — сообщил он на следующий день домой. Он изобразил себя за работой, сидящим на табурете в темной узкой комнате отеля. Он, в тех же очках и поношенном костюме, сжимает палитру запачканными краской пальцами; из стоящего рядом с умывальником ведра торчит мокрый зонт.

Вот он, этот автопортрет начала 1918 года, с выставки литографий «Взгляд» в Перми. На полотне (в зеркальном отражении) предстал мощный, хотя и совсем не героический образ сорокавосьмилетнего мужчины с международной репутацией. Надо сказать, Анри Матисс всегда одевался довольно тщательно — это видно и по его фотографиям, и по воспоминаниям современников. Обычный его рабочий вид — наглухо застёгнутый рабочий халат поверх костюма с галстуком или шейным платком.

Следующий портрет явно страдает всеми грехами этой фотосессии: блики, отражения… Тем не менее привожу его, так как именно в нём наиболее точно представлена цветовая гамма героини и структура материи пеньюара (или халата). Кроме того, в этом портрете спрятана своя изюминка.

Портрет «Белые перья» 1919 г. — триумф излюбленной в то время натурщицы, темноволосой Антуанетты Арну (в подписи под литографией неверно указаны инициалы модели — М.А.). Мечтательное лицо куртизанки под чудесным страусовым пером, украшающим большую шляпу из итальянской соломки.

Мы узнаем здесь Матисса, сына модистки и мужа модистки (Амели в своё время держала в Париже небольшой шляпный магазин), влюблённого в женские уборы, чувствительного к нежной роскоши восточных тканей. Не найдя в продаже нужную ему шляпу, художник решил изготовить её сам. Он купил шляпу с большими полями, белые страусовые перья и черные ленты, подбитые белым; затем портретист Антуанетты украсил огромную шляпу перьями «амазонка» в стиле миледи из «Трех мушкетёров».

Арну носила шляпу с таким изяществом, что простой жёлтый пеньюар смотрелся на ней как роскошный бальный туалет. Она вообще умела достойно выглядеть, даже не имея на себе ровным счётом ничего, кроме шляпы. Вот так большой художник продемонстрировал, как он мог бы открыть салон мод или салон дамских шляп.

Однако в конечном счёте, какой бы замечательной моделью ни была Арну, Матисс явно достиг предела в возможности её «одухотворения» и расстался с ней.

Но, конечно, 1919 год выделялся из других не столько новыми прекрасными одалисками, сколько общим ощущением эйфории, охватившим Западную Европу под впечатлением такой неожиданной, хотя и долгожданной победы над немцами. Пожалуй, не был исключением и вернувшийся из Америки Сергей Дягилев, надумавший возродить в Европе знаменитые некогда «Русские сезоны». Для начала он задумал поставить одновременно в Лондоне и Париже балет «Песня соловья» по сказке Г. Х. Андерсена и на музыку Игоря Стравинского.

И надо же было такому случиться, чтобы знаменитый пермяк Дягилев, продумывая, кто из современных европейских художников мог бы реализовать задуманную им сценографию лондонско-парижской постановки, бросил свой взгляд именно на Анри Матисса! А потом не только решил, но и сумел обаять дотоле незнакомого ему лично художника, и убедил его заняться этим чрезвычайно трудоёмким и отнюдь не выгодным делом, которое, несмотря на все сложности, Матисс преодолел весьма успешно.

Вот как вспоминал потом об этом эпизоде и этой работе сам Анри Матисс:

«Дягилев — это Людовик XIV, невозможно понять, что представляет собой этот человек, он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства. Настоящая змея, он проскальзывает между пальцами. В сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается».

Поскольку здесь, на этой выставке, нет экспонатов, хотя бы отдалённо напоминающих о той знаменитой постановке, не стану утомлять читателя дальнейшими ссылками на неё. Но обязательно упомяну, что первая встреча Матисса и Дягилева имела последствия, притом весьма отдалённые.

В конце апреля 1921 г. в Ниццу, где к тому времени уже основательно укоренился Матисс, приехал Дягилев. Его штаб-квартира находилась теперь недалеко от Ниццы, в Монте-Карло, куда перебрались «Русские балеты». Дягилев попросил Матисса нарисовать портрет Сергея Прокофьева для программки к балету «Шут». Матисс согласился и даже съездил по этому случаю в Монте-Карло.

В память о той поездке нам остался превосходный портрет композитора (уголь, бумага), представленный, к счастью, и на данной выставке литографий. В дальнейшем Матисс бывал в Монте-Карло много раз, был в хороших отношениях с хореографом «Русских балетов» Леонидом Мясиным. Вот их фотография тех времён.

А это — пристроенный к знаменитому казино Монте-Карло концертный зал Гарнье, уменьшенная копия Парижской оперы «Пале Гарнье».

https://www.tourister.ru/responses/id_25768

Примерно таким видел Анри Матисс этот зал, ставший на много лет пристанищем «Русских балетов» (после смерти Дягилева в 1929 г. — «Русского балета Монте-Карло» во главе с Леонидом Мясиным).

Полное название балета «Шут», над которым Прокофьев работал более шести лет — «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», и был он сочинён на тему двух шуточных сказок Пермской губернии в обработке А. Н. Афанасьева. А премьера «Шута» под управлением самого Прокофьева состоялась 17 мая 1921 г. в парижском театре «Gaite Lyrique».

Дягилев постарался обставить её наилучшим образом, выпустив прекрасно оформленные программы с портретом Прокофьева работы Анри Матисса. Когда Прокофьев впервые увидел этот портрет, он спросил художника: «Почему вы сделали мне такое длинное лицо?» — на что последовал ответ: «Чтобы передать ощущение вашего роста».

А жизнь тем временем продолжалась, и тема «одалисок», только наметившаяся благодаря Лоретте и Антуанетте Арну, требовала своего продолжения.

Матисс, проведя уже два года на Лазурном берегу, решил окончательно перебазироваться на юг и надеялся убедить Амели провести с ним следующую зиму в Ницце. Он снял небольшую квартиру в Старом Городе Ниццы, откуда были видны цветочный рынок, пляж и море. Ремесло художника здесь считалось таким же трудом, как и работа продавца цветов, торговца рыбой и официанта.

Весной 1921 года Арну сменила Анриетта Даррикаррер, от которой Матисс не мог оторваться следующие несколько лет. Впервые он обратил внимание на девушку, когда она работала статисткой на киностудии «Викторин» Шарля Патэ и братьев Гомон. Он выбрал её из-за крепкого телосложения, грациозной посадки головы и какого-то врождённого достоинства. Анриетта была моложе Арну, но более уравновешена и менее говорлива, отчего сумела легче вписаться в довольно нетрадиционный образ жизни Матисса. Она училась танцам, игре на скрипке и имела неплохие способности к рисованию, которые Матисс всячески поощрял.

С Анриеттой прекрасно ладила Амели, а приехавшая в Ниццу в конце января 1921 года Маргерит и вовсе подружилась с новой моделью отца. Девушки ни на минуту не расставались: вместе позировали, играли в шахматы и музицировали; Маргерит восхищалась лёгкостью, с которой та двигалась, а Анриетта была просто влюблена в Марго.

Привожу здесь один из первых портретов Анриетты, представленный на выставке. Несмотря на множество дефектов (блики, отражения), именно он, именно в таком виде лучше имеющихся интернет-версий представляет такую Анриетту, словесный портрет которой наиболее полно предстаёт со страниц Хилари Сперлинг. Вот лишь очень короткий штрих из этого портрета:

«Художник и его модель были во многом похожи. Анриетта была такой же перфекционисткой, как и Матисс, и тоже совершенно не умела расслабляться, за что периодически расплачивалась анемией и нервным истощением. Они оба любили музыку, и оба брали уроки у скрипача Франсуа Эрена. … Необычайно требовательный к ученикам, Эрен считал юную Анриетту талантом и выбрал именно её солисткой в концерте. Эпопея с подготовкой к выступлению так подействовала на хрупкую Анриетту (многомесячные репетиции закончились обмороком во время сеанса в мастерской и блестящим дебютом), что она навсегда оставила занятия музыкой и стала брать уроки живописи у Матисса (когда он писал девушку за мольбертом, она выглядела серьёзной и сосредоточенной, а вовсе не отстранённой, какой бывала в роли одалиски). В 1925 году Анриетта впервые выставилась в Ницце, а на следующий год — в Салоне Независимых в Париже, и Общество друзей изящных искусств даже приобрело одну её картину. Матисс предсказывал любимой натурщице блестящее будущее, уверяя, что она — лучшая из всех молодых на всем средиземноморском побережье».

Думаю, что именно такой и показана Анриетта Даррикаррер в этой замечательной картине.

Обеды в кругу немногочисленных друзей предоставляли Матиссу единственную возможность оказаться в женском обществе помимо собственной мастерской. Оставаясь в одиночестве, Матисс, любивший прежде поздно вставать, хорошо поесть и изредка прогуляться на свежем воздухе, после пятидесяти стал придерживаться более строгого режима: заставлял себя вставать в шесть, плавать перед завтраком и работать до обеда. Он даже рискнул присоединиться к соседу художнику, который регулярно захаживал в бордели, и сделался их постоянным посетителем как раз в те годы, когда Анриетта позировала ему. Делал он это в прагматическом французском духе, когда сексом занимаются без лирических ритуалов ухаживания или влюблённости, относясь к этому как к физическому занятию, не более романтичному, чем любое другое. (»Надо же, я забыл сходить в бордель!« — иногда вспоминал он).

При этом надо отметить, что если сам Матисс, начиная с 1919 г., жил в основном в Ницце, то его семья по-прежнему обитала в Исси-ле-Мулино под Парижем, и всё это время Амели бывала в Ницце у мужа наездами, не одобряя, в общем, его выбор. Только в 1926 г. состоялось, наконец, мучительное расставание с Исси, в результате которого молодая часть семьи поселилась в отдельной квартире в Париже, а Амели продолжала обитать попеременно то у мужа в Ницце, то у родственников на юге Франции.

Анриетта ушла из семьи Матиссов в 1927 году сама, в силу неких личных обстоятельств. С последнего прощального портрета («Женщина с вуалью») Анриетта Даррикаррер в элегантном платье с накидкой и небольшой шляпке с вуалью с грустью смотрит на художника. Картина 1927 года печальна, как последнее прощание двух бывших партнёров, которые уже не в силах ничего дать друг другу.

Надо сказать, что здесь, на выставке, Матисс 1920-х гг. совсем не представлен никакими «одалисками», которых ему до сих пор не могут простить многие фанаты. Нет, здесь только натурщицы, послужившие художнику исходными моделями.

Уважая такой подход, даже не пытаюсь «втюрить» читателю «что-нибудь этакое» из многочисленных интернет-порталов, где те же самые модели, предстающие здесь людьми незаурядными, изображены в многочисленных обличьях тех самых «одалисок». К тому же прошу не забывать, что за этими узнаваемыми «прижившимися» моделями — десятки других, часто «безликих» профессиональных натурщиц, нанимавшихся на несколько сеансов за деньги.

Прошу прощения у читателя, но не могу не привести здесь ещё одну длинную цитату из Хилари Сперлинг, поскольку она, как мне кажется, является ключевой в понимании периода «одалисок».

«Понадобилось почти шестьдесят лет, чтобы в картинах, изображавших мир праздности и беззаботного существования, зрители сумели ощутить скрытые в них тревогу и волнение, так пронзительно звучащие в письмах Матисса тех лет. Десятилетиями осуждаемая за поверхностность и благодушие матиссовская живопись двадцатых годов по прошествии времени представляется нам совершенно в ином свете. Его красавицы модели, возлежащие в а-ля гаремных костюмах на живописных диванах, никакие не одалиски, а обыкновенные несчастные девушки, заброшенные в Ниццу пронесшимся над Европой между двумя войнами ураганом. Все как одна — сплошь беженки или иммигрантки, выбивающиеся из последних сил, чтобы оплатить жилье и поддержать родных: кто статисткой в кино, кто танцовщицей в казино. Они истощены, подавлены и в довершение всего очень нездоровы; у одной открылся туберкулез, другая не может наскрести денег на обратную дорогу в Париж. В каком-то смысле все они, как и сам художник, ищут убежище. «Они сидят у открытого окна, с тревогой глядя на море, или застывают на диванах с непрочитанной книгой в руках; эти женщины никогда не рассматривают себя в зеркало, они безразличны к цветам и целиком погружены в свои мысли, — писала Катрин Бок в 1986 году».

Приступая к этому очерку, я с сожалением осознал, что как-то не сумел пообщаться с Анри Матиссом там, где он провёл немалую часть своей жизни. Не хватило времени, чтобы посетить его музей и могилу в Симье, северном пригороде Ниццы. Бродя по Вансу, как-то прошёл мимо знаменитой Капеллы Розария (в русской редакции чаще используется имя Капелла Чёток), не вспомнил про виллу «Мечта» в том же Вансе, на которой художник укрывался от всего мира в 1944—1948 гг.

Но я покопался в своём фотоархиве и нашёл-таки пристанище, в котором Анри Матисс провёл много лет. Это Ницца, площадь Шарль-Феликс, дом 1. Вот этот дом в восточном конце Английской набережной, в верхних этажах которого Анри Матисс снимал квартиры (фото моё, августа 2018 г.). На первом снимке дом почти справа, верхний этаж отделён большим балконом, над крышей видна башенка с антенной.

Сначала Матисс снял здесь квартиру на третьем этаже (по европейским меркам — на втором), но затем между ним и морем возникли какие-то строительные леса. Тогда ему удалось снять квартиру на верхнем четвёртом этаже, что помогло решить проблему строительных лесов. Наконец, зимой 1927—1928 гг. Матиссы арендовали ещё одну квартиру на четвёртом этаже и теперь занимали весь верхний этаж здания, с великолепным видом на залив, город, горы и побережье до самого Антиба. И самое главное — в доме теперь была большая мастерская.

На втором снимке, сделанном сверху, «наш дом» находится почти в центре, слева от него видны разноцветные карнизы цветочного рынка.

Честно говоря, не знаю, достанет ли терпения у читателя, чтобы ознакомиться дальше с ещё более невероятными событиями в жизни большого художника и очень непростого человека, каким был Анри Матисс во второй половине его большой жизни. Тем, у кого терпения хватит, будет посвящено продолжение этой истории, начавшейся с изучения ничем не примечательной выставки в Перми.

Теги: Самостоятельные путешествия, Культурно-познавательный туризм