Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века

Фламандский натюрморт XVII века по праву принадлежит к числу выдающихся достижений мировой художественной культуры. В России хранятся первоклассные образцы творчества мастеров этого жанра во главе с Франсом Снейдерсом. Впервые собранные вместе в едином экспозиционном пространстве, они позволяют оценить неповторимые живописные решения фламандцев, эволюцию представителей этой школы и композиционно-типологическую вариативность ее произведений, многозначность их смыслов.

В основе проекта — «знаковые» работы Снейдерса, его предше-ственников, современников и последователей, начиная с прославленных (Яна Брейгеля Бархатного, Яна Фейта, Даниеля Сегерса, Яна Давидса де Хема) и заканчивая менее известными (Николасом Каве, Петером ван ден Бемденом, Яном Баптистом ван Муркерке), от наследия которых сохранились лишь единичные произведения искусства.

Помимо экспонатов из коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа, важной частью выставки являются картины, любезно предоставленные российскими региональными музеями и московскими коллекционерами. Они мало известны зрительской аудитории, хотя убедительно свидетельствуют о преемственности поколений в трехсотлетней истории коллек-ционирования фламандской живописи в России. Многие работы, специально извлеченные из запасников, были внимательно изучены и отреставрированы, получили новые атрибуции и датировки.

Необходимо помнить, что сам термин «натюрморт» появился во франции эпохи Просвещения, тогда как во фландрии в предыдущем столетии не имели понятия о жанровой принадлежности такого рода изображе-ний. В старинных инвентарях коллекций и аукционов речь обычно шла, например, просто о «вазе с цветами» (een blompot), «завтраке» (ontbitje), «фруктах» (fruitje), «охотничьих трофеях» (jachtje) или об «атрибутах мирской суеты» (vanitas vanitatum). Кроме того, в пределах каждого из «микрожанров» встречаются разные обозначения, по сути, однотипных картин. Шумная многоголосица фламандских натюрмортов была во многом обусловлена эмблематической многозначностью художественных образов, допускавших различные уровни интерпретации. Зрителю предлагалась здесь интеллектуальная игра, предполагавшая постижение назида-тельного контекста произведения через смысловые ассоциации — как очевидные, так и тонко завуалированные.

Лучшие черты искусства Снейдерса проявились в изображениях лавок, кухонь и богато накрытых праздничных столов. В середине 1610-х цветовая гамма его произведений стала ярче, в них появилось больше живо-писной свободы, пластической активности открытого мазка («Рыбная лавка»).

Введение в композицию крупноформатных полотен человеческих фигур и жанровых сценок на втором плане было продиктовано не только желанием мастера позабавить зрителя. С их помощью искусно маскировалась тщательно продуманная геометрическая основа построения картины, словно помогая зрителю сразу охватить взглядом всю глубину ее пространства.

Но главными для Снейдерса всегда оставались элементы натюрморта — апофеоз живой природы, ее щедрости и неувядаемой красоты. Насыщенным образным языком он создавал картину изобилия, благоденствия, процве-тания — воплощение дорогой сердцам его соотечественников мечты о «золотом веке».

По сложившейся традиции многие картины на выставке были анимированы в дополненной реальности, что здорово разнообразило выставку не по самому популярному жанру.

Возникнув как важный элемент в образно-пластической структуре произведений ранней нидерландской живописи, натюрморт как автономный жанр окончательно сложился в искусстве мастеров Южных Нидерландов в конце XVI века и стремительно достиг расцвета на протяжении следующего столетия, поистине «золотого» для фламандского искусства.

Первые картины-натюрморты с тематической дифференциацией появились в 1600-х годах в творчестве антверпенцев: Осиаса Берта Старшего, Клары Петерс и мастеров из их ближайшего окружения (Николаса Каве, Якоба ван Эса). Кроме того, жанр получил распространение в гессенском Ханау и во Франкентале (в работах Изака Соро, Петера Бинуа). Художники представляли предметы с близкой точки зрения, что позволяло зрителям получить удовольствие от разглядывания мельчайших деталей.

Достаточно быстро в типологии «накрытых столов». наметилось разделение на парадные изображения и камерные — так называемые завтраки. Из этой традиции вышли ранние произведения Франса Снейдерса, а также созданные им в зрелые годы «кабинетные». натюрморты. В центре его внимания оказались уже не внешние свойства плодов, не текстура их поверх-ностей, а «внутренние» качества — свежесть и сочность.

Спелые, переполненные соками фрукты в трактовке художника воспринимаются уже как плоть живой при-роды, а не просто «мертвая натура», как у его старших предшественников. И недаром: Антверпен, где мастер провел значительную часть жизни, был в ту эпоху не только художественным, но и торговым центром Фландрии. Изобилие различных заморских яств, пред-ставленных в натюрмортах живописца, было призвано демонстрировать обширные международные торговые связи города и имело явный пропагандистский под-текст- прославляло испанских властителей Фландрии, продолжавших войну с протестантской Голландией.

В частности, в этом отношении творчество Снейдерса оказало заметное влияние на современников.

Работавший попеременно в Южных и Северных Нидерландах Ян Давидс де Хем, а также его многочисленные ученики и последователи создавали натюрморты различных типов, меняя в зависимости от творческой задачи как стилистику, так и выбор тем и мотивов. В их наследии можно встретить изящные букеты, «ученые натюрморты» с музыкальными инструментами и книгами, но наибольшую славу снискали «роскошные натюрморты» (pronkstilleven). Этот термин принято применять к нарочито изобильным композициям, наполненным предметами, демонстрировавшими статус их владельца.

Нередко такие картины обретали форму «обмана зрения». Такие живописцы, как Петер ван дер Виллиге или Себастьян Боннекруа, намеренно создавали иллюзию связи двух пространств (художественного и зрительского)

В последней четверти XVII столетия во фламандском натюрморте стали преобладать отчетливо выраженные декоративные тенденции. Сформировался велеречиво-помпезный стиль произведений, создававшихся для украшения дворцов и замков. Назначение таких работ-радовать взор зрителя, а также демонстрировать благополучие и процветание владельца: экзотические цветы, плоды, животные и птицы олицетворяли роскошь и богатство. Картины ведущих мастеров того времени (Давида де Конинка, Яна Франса ван Сона, отца и сына Вербрюггенов) отличают, с одной стороны, тяжеловесность композиционных решений и изобилие декоративных деталей, с другой — изысканность красочных сочетаний, умение передать тончайшие переходы от глубокой тени до скользящих бликов света на мокрых лепестках цветов, кожуре овощей, птичьем оперении и звериной шерсти.

Со времен Средневековья изображения цветов привносили символический смысл в сцены Благовещения: ирисы и белые лилии говорили о непорочности Девы Марии. На протяжении XVII столетия букеты в картинах воплощали красоту и недолговечность всего зем-ного. Могли они быть и атрибутом аллегории обоняния, одного из пяти чувств, либо олицетворять периоды жизни человека: бутон — детство, распустившийся цветок — зрелость, увядающий — старость, а сбросивший лепестки — смерть.
Создание эстетически самодостаточных изображений букетов в глиняных или стеклянных вазах — творческое изобретение Яна Брейгеля Бархатного. Хотя эти его работы были исполнены в Антверпене через несколько лет после возвращения мастера из Италии, непосредственным вдохновителем их создания был его заказчик — Федерико Борромео, архиепископ Милана. В пере-писке художник объяснял кардиналу, что букет, при всей его жизненной достоверности, составлен из множества весенних, летних и осенних цветов, в живой природе никогда не цветущих одновременно: «В написанные с натуры изображения цветов… я вложил все мое искус-ство. Я не могу поверить, что такое великое множество столь редких и разнообразных цветов кто-нибудь прежде смог изобразить, к тому же со столь высокой тщатель-ностью и изяществом. Любование ими сможет доставить ни с чем не сравнимое удовольствие зимой».

Практически одновременно сложилась типология «ги-лянд». эти тонко написанные картины имитировали живые цветы, которыми украшали в дни религиозных праздников мраморные или керамические рельефы с изображениями Христа, Мадонны или святых.

Происхождение этого типа композиций связано со средневековой иконографией hortus conclusus («запертый сад»), отсылающей к стиху из «Песни песней». «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запеча-танный источник» (Песн. 4:12). Наибольшей виртуозно-стью отличались произведения антверпенского художника — монаха иезуитского ордена Даниеля Сегерса, ученика Брейгеля Бархатного, оказавшего заметное влияние на других мастеров цветочного натюрморта по всей Европе.

В процессе создания таких работ наметилось четкое разделение труда живописцев: сначала натюрмортист писал гирлянду, а затем мастер «фигурного» жанра — изображения евангельских персонажей.

Выставка вышла необычная, нехарактерная для ГМИИ, но тем не менее мне понравилась, хотя конечно если идти в ГМИИ — то обязательно пройдитесь по основным залам, там выполнили великолепную перестановку, разместив на первом этаже искусство средневековья и Нового времени, подняв итальянскую и французскую живопись на второй этаж.