Старая Пинакотека Мюнхена

Старая пинакотека» — картинная галерея в Мюнхене. Является одной из самых известных галерей мира. В ней представлены произведения мастеров Средневековья до середины XVIII столетия.

История Пинакотеки начинается в 16 веке, когда герцог Альбрехт V Баварский поручил тогдашнему Кунсткамеру построить помещение под хранение картин. Его отец, герцог Вильгельм IV, уже к тому моменту обладал внушительной коллекцией картин, включая знаменитую «Битву при Александ " Альбрехта Альтдорфера. Правнук Вильгельма Максимилиан I заказал среди прочего, четыре большие сцены охоты у Питера Пауля Рубенса в 1616 году и, в частности, также приобрел работы Альбрехта Дюрера. В 1627 году благодаря мягкому давлению на отцов города Нюрнберга он получил в коллекцию работу Дюрера „Четыре апостола“, которую художник подарил своему родному городу.

Его внук Максимилиан II Эмануэль приобрел множество голландских и фламандских картин, будучи губернатором Испании в Нидерландах. В 1698 году в Антверпене он купил 12 картин Питера Пауля Рубенса и 13 картин Ван Дейка, хотя картины Рубенса происходили из личного имения художника и поэтому не предназначались для продажи. Вся соль истории в том что даже в те годы Баварские короли понимали всю ценность художественных произведений.

Король Баварии Людвиг I также приобрёл многочисленные художественные произведения. Все эти работы находились в многочисленных дворцах и были недоступны для посещения. Людвиг I не только систематизировал свою собирательскую деятельность, но также, считая своей обязанностью приобщить к искусству народные массы, поручил архитектору Лео фон Кленце строительство музея. Музей был заложен в 1826 году, а уже в 1836 году строительство было завершено. Хотя вход в музей по воскресеньям был свободный, многие жители Мюнхена поначалу предпочитали посещению музея пикник на лужайке у его входа.

Ну и вкратце об основных шедеврах Пинакотеки, начнем с шедевров Дюрера

Автопортрет в одежде, отделанной мехом» (нем. Selbstbildnis im Pelzrock) — последний из трёх больших живописных автопортретов Альбрехта Дюрера и самый известный из них. Считается самым личным, сложным и знаковым из всех автопортретов художника.

Автопортрет обращает на себя внимание своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа — симметрия композиции, краски тёмных тонов, поворот анфас и рука, поднятая к середине груди, как бы в жесте благословения. Надписи на чёрном фоне по обе стороны от Дюрера как бы парят в пространстве, подчёркивая символизм портрета. Лёгкие тона предыдущих автопортретов сменились приглушённой гаммой. В этом произведении Дюрер, кажется, подошёл к тому, что историк искусства Марсель Брион называет «классицизмом по Энгру. Лицо с непреклонностью и безличным достоинством маски, скрывающей беспокойство потрясений, боли и страсти внутри». Кажущаяся симметрия картины несколько нарушена: голова расположена чуть правее центра, пряди волос падают набок, взгляд направлен влево.

«Четыре апостола» — картина немецкого художника Альбрехта Дюрера; закончена в 1526 году и является его последней крупной работой.

Это произведение имело для художника огромное значение. В него были вложены идеи, наиболее волновавшие Дюрера, составлявшие самую суть высоких этических представлений мастера о человеке, таком, каким он должен быть. Картину Дюрер преподнёс в дар родному городу Нюрнбергу осенью 1526 года, и она находилась в зале ратуши, где решались самые важные дела городского самоуправления. Курфюрст Максимилиан I буквально насильно выманил её у нюрнбержцев. Боясь ослушаться, они отправили её в Мюнхен, втайне надеясь, что текст писания апостолов под ними в лютеровском переводе заставит Максимилиана вернуть картину назад. Однако курфюрст велел отпилить еретический текст и отослать обратно рамы. Только в 1922 году створки и текст были вновь восстановлены в авторских старинных рамах.

Картина — диптих — состоит из двух вертикальных узких створок, скреплённых между собой. На левой створке изображены апостолы Иоанн и Пётр, на правой — Марк и Павел. Апостолы находятся в одном пространстве, стоят на одном полу. Композиционно они тесно спаяны вместе: духовно они кажутся абсолютно едиными. Их отличает твёрдая воля и темперамент борцов. Состояние духовной активности, интенсивного размышления не только соединяет их, но заставляет предположить общность интеллектуальных поисков. Образы апостолов несут в себе глубокое философско-этическое содержание. Дюрер создаёт их в надежде подать совершенный пример человеческих характеров и умов, устремлённых в высокие сферы духа.

По сообщению каллиграфа Иоганна Нейдёрфера, выполнившего надписи на картинах, в четырёх апостолах художник отразил четыре основных темперамента (слева направо):

• Иоанн — сангвинического
• Петр — флегматического
• Марк — холерического
• Павел — меланхолического

Алтарь Паумгартнеров — триптих работы Альбрехта Дюрера. Алтарный образ был заказан художнику братьями Паумгартнерами, Стефаном и Лукасом для церкви св. Екатерины в Нюрнберге (Katharinenkirche), возможно, в ознаменование благополучного возвращения Стефана Паумгартнера из паломничества в Иерусалим в 1498 году.

Освальд Крель изображен в бытность торговым агентом в Нюрнберге от Равенсбургской торговой компании. Он родился в Линдау, почти на самой границе со Швейцарией, и в 1503 году возвратился в свой родной город, став там позже бургомистром. По впечатлениям его современников это был драчливый и импульсивный человек, что и постарался показать в этом портрете Дюрер. Имеются сведения, что Освальд провел некоторое время в тюрьме Нюнберга за непристойное поведение во время городского карнавала. Две створки изображают лесных духов с геральдическими щитами Креля и его жены.

«Мадонна Темпи» была создана Рафаэлем к концу его пребывания во Флоренции, вероятно, по заказу членов флорентийской семьи Темпи. Во Флоренции картина оставалась до 1829 года, когда её захотел приобрести наследный принц Людвиг Баварский (будущий король Людвиг I), но ему потребовалось не менее двадцати лет чтобы сделать картину Рафаэля своей. Он добивался этого через своих агентов в Италии, не скупясь на уговоры и подкупы. Покупка была завершена 9 февраля 1829 года. Счастливый владелец хранил картину в капелле Святой Цецилии Королевского дворца до 1835 года. Затем она поступила в собрание мюнхенской пинакотеки, но ещё долго оставалась королевской собственностью.

Известно, что в ранний период творчества Рафаэль испытывал влияние многих художников: своего учителя Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи, а позднее — великого Микеланджело. Однако композиция Мадонны Темпи вполне оригинальна. Рафаэль изобразил Деву Марию страстно, в бурном порыве прижимающей к Себе Дитя, как бы предчувствуя трагедию Распятия. Не исключено, что отчасти Рафаэль заимствовал композицию рельефного тондо работы Донателло в Падуе и, возможно пластику рельефов мастерской Луки делла Роббиа во Флоренции. Рафаэлю безусловно удалось совместить в этой композиции, согласно собственному творческому методу, идеальность образа и жизненность изображения

«Мадонна с гвоздикой», или «Мадонна с графином» — картина Леонардо да Винчи, предположительно, созданная в бытность его учеником в мастерской Верроккьо.

Композиция картины типична для «Мадонн» Леонардо да Винчи, в подобных случаях такую композицию называют даже «схемой», или «каноном Леонардо»: композиционный треугольник (или пирамида), симметрия, два симметрично расположенных оконных проёма на дальнем плане с характерно леонардовским сфумато неземного, «лунного пейзажа».

Одеяние Мадонны в католическом искусстве по традиции изображается синим (символ небесной чистоты). Эмоции не нарушают совершенные черты лица, только небольшое подобие улыбки играет на губах Девы. Слегка затуманен будто нежным дымчатым покрывалом лик — доведённое Леонардо до совершенства в поздние годы творчества сфумато создаёт впечатление отдаления и отрешённости.

В противоположность спокойной Мадонне, младенец Иисус изображен в энергичном движении. Он буквально дрожит от возбуждения, пытаясь схватить красную гвоздику, которую держит в своей грациозной руке Мать. Правой ногой Иисус упирается в подушку, левая приподнята от напряжения, в то время как он, наклонясь всем телом вперед, поднял детские ручонки, словно пытаясь поймать бабочку.

Картина художника Тициано Вечеллио «Светская любовь». Было бы неверно, сводить творчество Тициана лишь к воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было физиологизма, который вообще был чужд искусству Возрождения. Лучшие образы Тициана прекрасны не только физически, но и духовно. Им присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа. У картины «Светская любовь» есть и второе название — «Тщета жизни»; картина аллегорична, можно сказать имеет философский смысл. Без улыбки смотрит на нас с полотна пышнотелая красавица, держащая в руках повернутое к зрителю зеркало, в котором отражается набитый монетами кошель на расшитой скатерти. Золото, продажная любовь, деньги… Что имеет цену в этой жизни и на что порой человек растрачивает свою жизнь?

«Портрет Карла V в. кресле» — картина Тициана. В этом портрете он проявил себя как зрелый художник, мыслитель и проницательный наблюдатель человеческой натуры и заложил основы композиционной схемы испанского парадного портрета. История взаимоотношений художника и императора насчитывает много лет. Своим благосостоянием и репутацией Тициан во многом был обязан Карлу V. Кисти художника принадлежат также ещё несколько портретов императора.

Могущественный властелин окцидента изображён сидящим в кресле, одетый во все чёрное, без каких-либо атрибутов власти и государственного достоинства, внешне практически неотличимый от зажиточного купца. Лишь орден Золотого руна (высшего отличия, даруемого знатным особам герцогом Бургундии) на его груди и шпага указывают на благородное происхождение.

Простота изображения подчёркивает высокое положение изображённого на картине человека, наряду с композиционными средствами, указывающими на его значимость: полнофигурный портрет в кресле — до этого бывший лишь привилегией пап и формат полотна, вытянутого по вертикали, использован таким образом, что приблизительно четверть пространства картины над головой монарха остается пустым.

Смерть Сенеки за авторством Питера Пауля Рубенса. На картине показан первый этап самоубийства стоика в присутствии свидетелей, не должных вмешиваться в приведение приговора в действие. Сенека — римский философ-стоик, живший в начале I века. Проповедовал презрение к смерти и судьбе. Был воспитателем и советником императора Нерона. Однако Нерон обвинил его в заговоре и приказал ему покончить жизнь с правом выбора способа самоубийства. Сенека вскрыл себе вены и в процессе умирания делился с учениками впечатлениями, как он уходит в иной мир.

В картине «Большой Страшный суд» вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой Господь. Тела не смуглые, как было принято в итальянском искусстве, и не молочно-белые, как во фламандской традиции, а решены в розовой, янтарной и терракотовой гамме. Гвидо Рени ещё в Италии говорил, что «Рубенс подмешивает в свои краски кровь», подчёркивая, насколько реалистично тот научился изображать человеческую плоть. В мифологических и аллегорических картинах эта тенденция только усилилась, причём Рубенс не разделял гуманистических теорий об изображении человеческого тела. Его ню лишены исторически-воспитательного или метафизического подтекста; в одном из писем Рубенс рассуждал, что если человек состоит из плоти и крови, то таким его и следует изображать. Картина занимает центральное место в Пинакотеке, как и впрочем зал Рубенса.

Коллекция Рубенса, насчитывающая 72 картины, является крупнейшей в мире с постоянной экспозицией.

Картина Брейгеля Страна лентяев. Как и некоторые другие работы Брейгеля, эта картина имеет в своей основе пословицу — нидерл. Geen ding is er gekker dan lui en lekker (дословно: нет ничего более глупого, чем ленивый сластёна). «Страна лентяев» — сказочная страна, страна с молочными реками и кисельными берегами, широко распространена в фольклоре и профессиональной литературе нескольких стран Европы со времён Средневековья (ср. Кокань). Стихотворное изложение сказки о вымышленной стране бездельников было дано Гансом Саксом и появилось в 1536 году в Нюрнберге.

Чтобы попасть в страну лентяев, нужно было проесть проход в горе из каши (в другой интерпретации, теста), изображённой на картине в правом верхнем углу. Попавший в неё замечает жареного поросёнка, бегающего с ножом в спине, плетень из колбасы, кактус из хлебов, покрытую пирогами крышу шалаша и множество других лакомств. На пороге шалаша изображён с открытым ртом оруженосец рыцаря, ожидающий, что пирог упадёт с крыши прямо ему в рот.

О сказочной сытости, которую Питер Брейгель изобразил в 1567 году на своей картине, в то время не могло быть и речи. Герцог Альба вошёл во главе испанских войск в Нидерланды. На картине изображена не более чем утопия благополучной жизни. Замечательная по своей простоте композиция в центре картины, символизирующая колесо фортуны, только усиливает это впечатление. Одновременно чувствуется и некая ирония от происходящего, ведь обжорство и леность считались пороками во все времена.

Триптих Рембрандта «Страсти Христовы». На первой картине изображено Погребение, на второй Воскрешение, на третьей Вознесение.

А также портрет «Воскрешенный Христос».

Пантоха-де ла Крус «Инфанта Изабелла Клара Евгения». Характеризуя стиль его полотен, исследователи отмечают, что Пантоха достоверно писал одежду и драгоценности, вдаваясь в мелкие подробности и не избегая сухой объективности фламандской традиции. А его трактовка лиц, однако, ясно свидетельствует об изучении им венецианской портретной живописи, в особенности Тициана. Лучшими произведениями Пантохи считаются его портреты малолетних инфант, где жесткость изображения все же сочетается с заметным обаянием.

Виды Венеции кисти Каналетто. В отличие от большинства художников того времени Каналетто на раннем этапе своего творчества писал свои городские виды непосредственно с натуры, не делая предварительных набросков и эскизов. Впоследствии он стал писать в студии, пользуясь камерой-обскурой. Пейзажи того периода отличаются детально точным изображением конкретного вида местности с определённой точки зрения.

Каналетто и при работе с камерой-обскура, он смело смешивал реальность и вымысел. Несмотря на тщательное внимание к деталям, художник собирал увиденные в натуре элементы в новое, придуманное им самим целое. Не колеблясь, он изменял архитектурную топографию и пропорции зданий, менял точки зрения, смешивая правду и вымысел. Каналетто соединял в одной композиции здания из разных городов или же реально существующие здания с никогда не построенными мостами, арками и галереями.

На предварительных натурных набросках Каналетто отмечал места наибольшей яркости, помечая качества цветовых тонов, а затем, вернувшись в мастерскую, перерабатывал такие «черновики» в картину. Он вычерчивал по линейке острым стилосом по грунту холста и по всем правилам геометрии архитектурную перспективу, после чего поверху писал свободно и раскованно, создавая с помощью мелких мазков, игру мерцающих бликов, отражений, ярких пятен одежд фигурок людей. Все эти детали обретали на его картинах собственную жизнь.

Вот такой получился обзор Старой Пинакотеки, очень удивился даже спустя годы как много шедевров в свое время Баварские короли сумели получить в свою коллекцию, задолго до массового коллекционирования.