Штеделевский институт — прекрасный музей во Франкфурте

«Искусство кажется мне прежде всего состоянием души» — Марк Шагал.

Штеделевский музей — один из известнейших и крупнейших музеев изобразительного искусства в Германии. В его коллекции около 3000 картин, различных времен, начиная с 1300 года и до наших дней. В постоянной экспозиции находятся около 1000. Гравюр и рисунков насчитывается около 100 тысяч, фотографий — более 4000, книг около 115 тысяч и 600 скульптур.

Основал музей местный торговец Иоганн Фридрих Штедель, в 1815 году, и сегодня музей содержится за счет пожертвований и благодаря деятельности специального фонда.

Вообще, я ездила туда целенаправленно — на выставку Ренуара. Но, музей и без Ренуара оказался прекрасен, так что — о музее отдельно, о Ренуаре отдельно.

Я покупала билеты по интернету, но можно это сделать в кассе при входе.

Магазин сувениров на выходе, очень хороший, множество книг по искусству.

И ресторан в помещении музея, так что — «Хлеба и зрелищ» — буквально!

Все слайд — шоу по залам, к сожалению, у меня не было возможности сфотографировать каждую картину отдельно (хотя я люблю именно такие отзывы о музеях), так как слишком много времени я провела на выставке Ренуара и барокко. Самые интересные залы — Старых Мастеров — завершают экспозицию.

При желании можно воспользоваться аудиогидом.

По всем залам разложены каталоги музея, очень удобно.

Теперь краткое описание каждого зала (за исключением временной выставки).

«Стена мечты». Какие картины рисует бессознательное? Для сюрреалистов состояние сна и опьянения были важным источником художественного вдохновения. Парижская группа Андре Бретона, опубликовавшего в 1924 году «Первый сюрреалистический манифест», выступала против буржуазного, логико-рационального взгляда на искусство после ПМВ. Художники были увлечены идеей неконтролируемого творческого процесса, сознание которого было отключено. Вдохновленные идеями Зигмунда Фрейда, они посвятили себя исследованию собственной душевной жизни: доступ к ночным сторонам психики открывал новые художественные возможности выражения. Желания и страхи изображались в виде сновидений или визионерских образов. Появились новые, воображаемые предметы и миры, поэтически причудливые. Сюрреальное было ключом к стиранию границы между материей и духом, между реальностью и мечтой.

Помимо живописи и литературы, фотография также играла важную роль в сюрреализме. Сюрреалисты были первым художественным движением, которое относилось к ним наравне с другими художественными жанрами. Они намеренно использовали фотографии в своих книгах и журналах, для создания удивительных или тревожных эффектов.

«Искусство в заключении». Какова цель искусства? В середине 19 века мнения по этому вопросу разошлись. Особенно во Франции возникли художественные течения, отвернувшиеся от правил академической живописи. Художники стали отдавать больше места реальности в живописи. Показывали малозаметные детали пейзажей. Самым радикальным был Гюстав Курбе: он показал повседневные мотивы в монументальных форматах и возвел материальность цвета в тему своего искусства. Современники называли основоположника реализма «вульгарным», однако его влияние, особенно на немецкую живопись, было огромным: многие художники уезжали в это время в Париж и поддерживали контакты со своими коллегами. С другой стороны, у таких художников, как Ансельм Фейербах, Ганс фон Мареес, или Арнольд Бёклирн, были совершенно другие идеи. Хотя Париж уже давно заменил Рим в качестве столицы искусства, они отправились в Италию, чтобы вдохновиться остатками древних памятников. Их художественной целью была переформулировка классического идеала. Их работы представляют собой преднамеренную альтернативу мировоззрению, которое все больше основывалось на технологиях и естественных науках.

В 1852 году во Франкфуртском музее искусств прошла первая выставка произведения Гюстава Курбе. В 1858 году художник пробыл в городе несколько месяцев. Сначала он работал в студии Городского Института Искусств. Позже он основал студийное сообщество с Виктором Мюллером и Ангилбертом Гёбелем.

«Места торжества». В конце 18 века художники хотели увидеть своими глазами, что они замышляют, то, что долгое время они видели только в книгах и гравюрах. Особенно заманчива была встреча с древностью и магией идиллических пейзажей. Для Гёте тоска по Италии даже стала «Землей Обетованной». Йозеф Антон Кох и его товарищи показывают идеал гармонии между человеком и природой, далекий от социальных ограничений. Назареи, также базировавшиеся в Риме, которые хотели обновить искусство через католическую веру, меньше интересовались древним, чем христианским наследием этого места и искусством эпохи Возрождения. В то время Рим был, наряду с Парижем, международным центром современного искусства. Однако художники за пределами страны также были очарованы грубым величием скандинавских пейзажей или таинственным миром Востока. В 19 веке культурный обмен между художниками, пытавшимися присвоить себе «чужое» через путешествия и литературное вдохновение, был сильнее, чем национальное.

Более поздние директоры Штеделя Филипп Фейт и его преемник Иоганн Давид Пассавант также принадлежали к группе художников — назареев. Вот почему искусство назареев особенно хорошо представлено в коллекции.

Возле Марка Шагала не удержалась, сфотографировалась из серии «Мы с Шагалом». Картина называется «Раввин говорит». Она была написана в 1912 году маслом на холсте, в Париже. Раввин на картине делает паузу в чтении Торы, чтобы позволить себе щепотку табака. Загадочности способствует красочность изображения, сосредоточенная на желтом, зеленом и черном, а также перевернутая вверх ногами подпись художника. В 1920 году Марк Шагал создал вторую версию этого раннего крупного произведения, которая находится в Художественном Музее Базеля. Картина находится в частной собственности в постоянной аренде музеем с 2011 года.

Отто Мюллер родился в 1874 году в Либау (сейчас Любавка), а умер в сравнительно молодом возрасте — в 56 лет в Бреслау. Он считается романтиком среди художников «Брюке» (о них в следующем зале). На протяжении всей своей жизни он придерживался ограниченного репертуара мотивов, состоящих из обнаженных тел и портретов в поисках простого, и ему принадлежит целая серия картин влюбленных.

«Адам и Ева» — одна из известнейших работ Отто Мюллера. Написана около 1913–1922 годов, темпера на мешковине. Адам и Ева, прикрывая свою наготу, выходят из Рая, как из собора. Получена в 1950 году в подарок от Артура Столла.

«Брюке» — экспрессионизм. С революционными амбициями небольшая группа дрезденских студентов — архитекторов возродило новое направление в искусстве в начале 20 века. В июне 1905 года Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф основали художественное сообщество «Брюке» — ядро экспрессионизма. Они призывали свое поколение писать «прямо и искренне». Их целью было не реалистичное изображение вещей. Они считали необходимым изображать предмет художественно: с двухмерными композициями, пронзительными цветами и быстрыми мазками. В дополнение к Максу Пехштейну, Эмилю Нольде и Отто Мюллеру, Кес ван Донген и Куно Амиет также присоединились к «Брюке». Однако их образцы для подражания Эдвард Мунк и Анри Матисс отказались от предложенного членства. «Синие всадники» — о самом важном художественном обновлении движения в немецком искусстве 20 века. Ассоциация, основанная в Мюнхене в 1911 году Василием Кандинским и Францем Марком, искала новую духовность в искусстве с помощью яркого, отчасти абстрактного языка дизайна.

Центральной заботой национал-социалистической культурной политики было объявление современного искусства вне закона. В рамках компании «Дегенеративное искусство№ в 1937 году из государственных музеев было конфисковано более 20000 произведений. Музей Штеделя лишился в общей сложности около 680 картин, скульптур и работ на бумаге.

Химик и промышленник Карл Хагеманн руководил кампанией «Фарбверке Казелла» во Франкфурте с 1920 года. Уже в 1900 году он собрал одну из самых важных частных коллекций художников — экспрессионистов, и, прежде всего, Эрнста Людвига Киршнера, с которым он дружил, и оживленно обменивался письмами. В дополнение к работам Эриха Хеккеля и Эмиля Нольде, работы Карла Шмидта — Ротлуфа являются еще одним центром коллекции, которая включает около 1200 картин, акварелей, и работ на бумаге. В 1927 году Хагеман поручает Киршнеру разработать гобелен для своего дома во Франкфурте. Лиз Гуйер ткала по инструкции Киршнера. Презентация ковра вместе с некоторыми картинами из коллекции Хагеманна иллюстрирует взаимодействие живописи, графики и декоративно — прикладного искусства, которое характеризовало модернизм от модерна до Веймаровского Баухауза. Эта идея единого дизайна во всех сферах жизни также характеризовала меблировку мастерской Киршнера в основном тканями, мебелью и предметами искусства собственного дизайна.

«Реальность и мечты». В первом зале выставлены работы Макса Бекманна. Он был близким другом Георга Сварценски, тогдашнего директора Музея Штеделя. Всего за годы своей работы он приобрел 13 картин этого художника, которые временно экспонировались в собственной галерее «Бекманн-Холл». Франкфурт был важным этапом в жизни Макса Бекманна. Во время ПМВ, в 1915 году, он переехал сюда из Лейпцига, в возрасте 31 года. После увольнения со службы из-за нервного срыва, он искал убежища у друга по колледжу. Когда Бекманн в возрасте 49 лет покинул город, он уже был всемирно известен. Во Франкфурте художник разработал стиль, основанный на Новой Объективности и Экспрессионизме. Его городские пейзажи, портреты и натюрморты 1920-х годов раскрывают новый взгляд на социальные изменения, которые все чаще воспринимаются как угрожающие. Бекманн кодировал свое искусство с помощью собственного символического языка с повторяющимися элементами. После того, как национал-социалисты захватили власть, художнику запретили выставляться, а его должность преподавателя в Штедельшуле была ликвидирована без предупреждения. Бекманн покинул Франкфурт и сначала попытался скрыться в большом городе — в Берлине. В 1937 году он эмигрировал в Нидерланды. Только в 1947 году он смог переехать в США.

«Вторая реальность». В конце 19 века научные открытия и технические достижения обещали сделать мир измеримым. В неразгаданной материальной реальности художники искали другую, скрытую реальность. В их работах необъяснимое и ожидаемое должно вступить в свои права. Хотя на первый взгляд сцены часто выглядят очень «настоящими», речь идет не о воспроизведении природы, а об отражении состояний ума. Фигуры на картинах движутся в нереальном пространстве, состоящем из воспоминаний, снов или цветов. Поэт Жан Мореас предложил термин «символизм» для нового движения в своем манифесте, опубликованном во французской газете «Фигаро» в 1886 году. Новое искусство не предназначалось для прямого выражения своих идей, а скорее для создания символов, которые каждый зритель мог бы соотнести для себя, с самим собой, раскодировать и завершить. Символистские образы являются посредниками между сознательным и бессознательным, они открывают пути во внутренний мир. И через спокойное созерцание, через опьянение и экстаз человек должен уметь снова раствориться в природе и находить дорогу обратно в первоначальное единство.

В 1883 году группа художников, в том числе Фернан Кнопф и Джеймс Энсор, оановали в Брюсселе Форум. Международно ориентированные выставки этого Форума для художников — авангардистов внесли решающий вклад в распространение символистского движения.

Второй этаж музея посвящен Старым Мастерам 1300 — 1800 годов. Решающий вклад в расширении этой коллекции внес Иоганн Давид Пассавант. Он был одним из ведущих искусствоведов своего времени. Его монография «Рафаэль», созданная между 1839 и 1858 годами, установила стандарты. Он был инспектором Штеделя (сегодня мы бы сказали «директором») с 1840 года. В 1846 году он подарил музею картину Петера Христа «Мадонна с младенцем и святыми».

«Отражение реальности». Голландцы. В начале 15 века в Нидерландах произошла живописная революция: вместо традиционной яичной темперы в качестве связующего вещества для цветных пигментов использовалось масло. Вместе с отточенной техникой живописи такие художники, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, и другие смогли совершенно по-новому изобразить традиционные религиозные сюжеты. Свет, падающий на картину извне, сияет, как драгоценный камень. Кроме того, в живописном пространстве, наполненном светом и тенью, можно было очень реалистично воспроизвести самые разные предметы, материалы и поверхности. Была представлена христианская история спасения и ее главные герои, т. о., который был захватывающим дух для современников и сделал доступным для благочестивой медитации все художественные изображения. Даже стеклянный сосуд, залитый солнечным светом, теперь мог нести символическое значение — как отсылка к непорочному рождению Марии. Живопись маслом, усовершенствованная ранними нидерландцами, вдохновляла художников и их покровителей, и сыграла решающую роль в развитии европейского искусства.

«Две вариации барокко». Большие форматы в стиле барокко не входили ни в коллекцию Иоганна Фридриха Штеделя, и в 18–19 веках они не соответствовали вкусу франкфуртских коллекционеров. Они появились в музее Штеделя только позже за счет целевых покупок, чтобы дополнить панорамуевропейского искусства периода раннего Нового Времени.

В начале 17 века в Рим в равной степени тянулись художники из Италии, Франции, Испании. Вот почему школы в средиземноморских странах тесно связаны в художественном и личном плане. Два самых важных французских художника эпохи барокко, Николя Пуссен и Клод Лоррен, провели большую часть своей жизни в Вечном городе, и испанец Хусепе де Рибера также работал там в течении десяти лет, прежде чем начать свою карьеру в Неаполе, испанском вице-королевстве. В папском Риме большинство этих художников подражали моделям Аннибале Карраччи и Караваджо, каждый из которых работал над стилистической реформой по-своему около 1600 года. Их творчество создало две основы европейской живописи барокко: Карраччи, приехавший из Болоньи и вспомнивший идеалы Высокого Возрождения, сформировал классицистическую разновидность барокко, что было важно, например, для Пуссена, Лоррена и Гверчино. С другой стороны, драматически поставленная картина Караваджо светотенью нашла преемников в «реалистическом» течении, представленном, например, Риберой и Массимо Станционе. Гвидо Рене, чье искусство и по сей день формирует наше представление об итальянском барокко, пошел в обе стороны.

«Просмотр и исцеление души». В начале 14 века произошли заметные изменения в использовании изображений церквях Италии, и остальной Европе. До этого момента в церковном интерьере преобладали стационарная еастенная или оконная роспись, но теперь началось триумфальное шествие передвижных панно. Первоначально это было церковное убранство, но вскоре они украсили жилища богатого светского населения. Определенную роль здесь сыграли такие факторы: с одной стороны, священники теперь стояли перед алтарем во время служения мессы, а не за ним, а это означало, что запрестольный образ мог быть поставлен на алтарный стол. С другой стороны, верующие, которые чувствовали себя все более и более ответственными за спасение собственных душ, развили огромный интерес и захотели увидеть, во что они верят или должны верить. Картины могли играть важную роль посредников, независимо от того, находились они в церкви или в частном владении. Развитие запрестольного образа отличалось от региона к региону, в Италии они, в основном, проектировались, как полиптихи: эти составные запрестольные образы состояли из нескольких фиксированных отдельных панелей с изображением святых, которым был посвящен алтарь.

Помимо главных заказчиков картин — знатных семейств — состоятельные граждане и высшее духовное сословие тоже начали заказывать картины, панно и другие произведения искусства, что вызвало настоящий бум продаж. Даже последствия чумы 1347–1348 годов не смогли замедлить постоянно растущий спрос на картины в общественных и частных пространствах.

«То, что Библия является для тех, кто умеет читать, картина дает при взгляде на нее мирянину, который будучи невежественным, видит в ней то, чему им следует следовать." Папа Григорий Шестой.

Повторное открытие античности. Незадолго до 1450 года первые голландские картины маслом попали в Италию и восхитили как коллекционеров, так и художников. Эта новая техника смогла воспроизвести видимый мир более убедительно, чем живопись темперой, которая до этого была распространена в Италии. Это сделало Андреа Мантенья одним из первых художников к югу от Альп, успешно эксперементировавших с возможностями новой техники живописи.

В 1550 году искусствовед Джоржо Вазари описал великое пробуждение, ознаменовавшее переход итальянского искусства от Позднего Средневековья к раннему Новому Времени — Ренессансу — Возрождению. Данте и Петрарка уже понимали свою эпоху, как новое начало. Средние Века воспринимались, как узкие и скучные, которые нужно было преодолеть и вместо этого связать с прошлым величием античности. Центрами этого интеллектуального и художественного движения были. помимо княжеских дворов, прежде всего коммуны в Центральной и Северной Италии. Болонья и Падуя являются одними из старейших европейских университетов и были важными этапами работы с письменными свидетельствами древней культуры. В дополнение к теории античного искусства, работа с различными сохранившимися остатками римской архитектуры и скульптуры, сыграла важную роль в искусстве эпохи Возрождения, которая полностью развивалась с начала 15 века и оформлялась по образцу классического античного искусства. С этой целью интенсивно велось не только изучение натурной модели. То же самое относится и к стремлению усовершенствовать изображение пространства путем развития линейной перспективы. „Её глаза сияют нежной ясностью, в которой Купидон прячет свой факел, и воздух становится прекрасным в кругу вокруг, куда бы она ни обратила тающие глаза. Небесное наслаждение переполняет лицо цвета розы и бирюзы“. Анджело Полициано о Симонетте Веспуччи, 1475 год.

Каналетто (Канал Гованни Антонио), Венеция, „Вид на Бачино-ди-Сан-Марко в Венеции“, 1730–1740 годы. Приобретено в 1831 году. Своими работами, наполненными ярким светом, Каналетто сформировал образ своей родной венеции. На картине изображена водная гладь перед Дворцом Дожей и устье Большого Канала. Вид простирается над водами, по которым ходят гондолы и более крупные суда, к поразительному городскому силуэту на среднем расстоянии, над которым возвышается купол церкви Санта-Мария-делла-Салюте слева и колокольня Сан-Марко наверху. Необычный овальный формат усиливает впечатление взгляда через оконный проем на грандиозный театральный пейзаж.

В сентябре 1833 года инспектор из Штеделя Иоганн Давид Пассавант установил связь с Николаусом Барановски, венским коллекционером. В течении нескольких недель администрация Штеделя приняла решение приобрести 14 картин по впечатляющей цене 17462,30 гульденов. Среди них и был Каналетто.

Венецианцы. В 18 веке Венеция потеряла большую часть своего значения как главный торговый центр. Вместо этого расцвела новая отрасль экономики: ранний туризм, особенно молодые англичане, а также французы и немцы начали останавливаться в Венеции в рамках „Большого тура“. Ее городские пейзажи пользовались спросом в качестве сувениров у богатых коллекционеров. С другой стороны, величайший итальянский художник 18 века Джованни Батиста Тьеполо культивировал высший жанр, религиозную или мифологическую живопись. Картины Алессандро Маньяско менее легки и жизнерадостны, чем Каналетто и Тьеполо, и их причудливая мрачность одновременно тревожит и притягивает зрителя. „Стиль живописи Каналетто ясный, веселый и живой… Но англичане так избаловали этого художника, предложив ему за картины в три раза больше, чем он просил, что с ним невозможно договориться“ . Шарль де Брос, 1739 год.

Итальянцы. „Между идеалом и индивидуальностью“. Переход от Высокого Возрождения к маньеризму произошел во время великих религиозных и политических потрясений. Надвигающаяся Реформация поставила перед Папством фундаментальный вызов. В то же время баланс сил в Италии был нарушен вмешательством иностранных держав. Рим, который был великолепной столицей эпохи Высокого возрождения, при Папах эпохи Возрождения был разграблен в 1527 году немецкими и испанскими наемниками.

Рим, Флоренция, Милан и Венеция были ведущими центрами итальянского Высокого Возрождения. Владыки города, будь то Папы, Медичи, Сфорца, или дожи, соревновались в привлечении самых известных художников своего времени. Но даже они очень внимательно следили друг за другом и старались своими произведениями превзойти работы конкурентов. Поколения художников до 1500 года успешно изучали природу и древность. Но была еще анатомия, секреты новой масляной живописи, разработанные голландцами. На этой основе ведущие живописцы начала 16 века, прежде всего Микеланджело, Леонардо и Рафаэль, достигли в своих произведениях невиданной доселе степени совершенства и идеальной красоты. Но как только этот долгожданный баланс внешней формы и внутреннего выражения был найден, он начал изменяться. Уже в позднем творчестве Рафаэля и в творчестве Микеланджело узнаваем новый художественный стиль, который все больше опирается на выразительность и безошибочное личное выражение. Даже индивидуальный почерк соответствующего художника стал торговой маркой — и покровителем всего стиля маньеризма.

„Но так как всегда не хватает правильного суждения, как и красивых женщин, я пользуюсь одной идеей, которая возникает в моем уме“ Рафаэль Бальдассар Кастильоне, 1520 год.

Тициан, „Портрет молодого человека“, 1510 год. Приобретен в 1881 году. Важная деталь: шляпа и руки юноши сильно обрезаны. В этой ранней работе Тициана фигура расположена необычайно близко к зрителю. Повседневный наряд показывает белую рубашку под синим жакетом, переплетенный золотом, создавая своего рода интимность, поддерживаемую небольшим форматом панели. Это самая маленькая картина Тициана, напоминающая портретную миниатюру. Остается неясным, стоял ли портрет изначально сам по себе или он был встроен в предмет мебели или настенное покрытие.

Французы. Самые важные произведения французского искусства попали в музей Штеделя только в 20 веке. После того, как Якоб Филипп Николаус Манскопф подарил портреты своих предков Иоганна Георга и Анны Элизабет Леерс, написанные Наттье в 1893 году, Матильда фон Ротшильд завещала музею сельский праздник Патера в 1924 году. В память об Эрнсте Хольцингере, который был директором с 1937 по 1972 годы (интересно, куда в 37 делся предыдущий директор?), музей приобрел в 1973 году „Натюрморт Шардена с куропаткой“. И в 1982 году был куплен Ватто.

К началу 18 века парижское общество устало от церемониального оцепенения при дворе Людовика Четырнадцатого. С другой стороны, в рококо все большее значение приобретал частный мир, который был заряжен новой формой элегантности и чувственности. Это измерение нашло выражение, среди прочего, в изобразительном жанре „галантных вечеринок“, основанном Жаном-Антуаном Ватто, который, отправляясь на Китеру, переплетал миф, театр и современную реальность в новом типе повествования. И в тоже время, аллегорический образ „Кифера“ становится аркадским местом тоски по галантным удовольствиям высшего общества. Светлая, живописная концепция цвета характеризует и столь же спокойные и смелые картины Жана-Батиста Симеона Шардена. В его натюрморте с куропаткой и грушей, точки над краем, свисающим петлей, с немного жуткой иронией, что куропатка стала объектом „натуральной смерти“. Сочетание двух объектов, схваченных быстрыми мазками, которые остаются видимыми, выглядит откровенно лаконично. С другой стороны, Юбер Робер, вернувшийся в Париж после многих лет учебы в Риме, стал любимцем клиентов благодаря своим живописным пейзажам и видам руин. „О, Шарден“! Это не белое, красное, черное, что вы растираете по палитре, это сами вещи в их сущности, это воздух и свет, которые вы улавливаете на холсте кончиком кисти». Дени Дидро, 1763 год.

Немцы. Европейская катастрофа 17 века — Тридцатилетняя война — завершилась Вестфальским миром 1648 года: конкурирующие притязания на власть великих держав Швеции, Франции, Австрии и Испании (объединенных под властью Габсбургов), в основном осуществлялись в германских землях. Конфессиональные разногласия между протестантами и католиками обострили конфликты, которые существовали и до войны. После войны, имевшей разрушительные последствия не только для экономики, но и для искусства и культуры, художникам пришлось не сладко. Иоганн Ульрих Майер, приехавший из Аугсбурга, отправился учиться в Нидерланды в 1640-х годах. Позже он побывал в Англии и Италии. После возвращения в Германию работал в различных королевских дворах. Его жизнь является типичным образцом талантливого немецкого живописца 17 века. Например, уроженец Франкфурта, Иоахим фон Зандрарт, наиболее известный своей книгой «Немецкая академия архитектуры и искусства», жаловался, что на его родине недостаточно вдохновения, чтобы его хватило амбициозным художникам. Эта ситуация постепенно менялась, но ГолландияЮ как и итальянское искусство, оставались важной моделью. Пастушьи идиллии Иоганна Генриха Рооса вдохновлены голландскими «итальянцами», художник — пейзажист Кристиан Георг Шютц последовал за Германом Сафтлевеном, и, наконец, лошадиные картины Иоганна Георга Пфорра были вдохновлены Филипсом Ваувермансом, которого высоко ценили в 18 веке. Помимо Гамбурга и Нюрнберга, купеческий город Франкфурт предлагал лучшие условия для арт-рынка. В 1667 году Иоганн Генрих Роос предпочел жить во Франкфурте положению при дворе графа Палатина в Хайдельберге. Как и в Голландии, художники 18 века специализировались на разных предметах: истории, пейзаже, жанре, натюрмортре.

Копии.

Копия Диего Веласкеса «Портрет инфанты Маргариты», вторая половина 17 века. Оригинал в художественно — историческом музее Вены. Приобретен в 1872 год, и на момент приобретения считалась оригиналом Веласкеса, его собственной копией портрета пятилетней инфанты.

С картинами, которые долгое время оставались в скрытыми в хранилище в качестве «двойников», эта кабинетная прехентация посвящена различным разновидностям копирования и подражания. Художественные репродукции, будь то точные копии или свободные ссылки, часто были выражением особой оценки оригинала и ответ на спрос на рынке искусства. Большинство копий оказались в коллекции музея Штеделя, потому что их приняли за оригиналы, но когда в 19 веке они были идентифицированы как копии, они долгое время были запрещены в галерее.

Напротив, при жизни дарителя, Иоганна Фридриха Штеделя (1728–1816) все еще было довольно распространенной практикой собирать различные копии, что бы предоставить их в коллекции вместе с оригиналом. Этому современному вкусу отвечали более свободные стилистические подражания франкфуртскими художниками 18 века. Их работы ценились за явную художественную близость к нидерландской живописи 17 века. В отличии от многих копий и работ в мастерских, которые Штедель приобрел сам, эти картины до сих пор являются неотъемлимой частью коллекции.

Копия Паоло Веронезе «Марс и Венера» конца 16 века (оригинал в Национальной Галерее Шотландии, в Эдинбурге), приобретена в 1842 году. В великолепной раме со времени первого показа в галерее эта картина кажется особенно монументальной. Но кажется, что сияет не только рама — через теплое падение света и мерцающие драгоценные ткани копировщик заставляет сиять и кожу полуобнаженной венеры, как и задумывал мастер. Немногочисленные исследования этой работы идентифицируют ее как мастерскую, но качество исполнения ставит это под сомнение. Не исключено, что это точная копия другой мастерской. тоже 16 века, но не мастерской Веронезе. На этот вопрос, вероятно, никогда не будет дан точный ответ, как это часто бывает с копиями, сделанными анонимными художниками.

Бесчисленные копии были сделаны в мастерских художников раннего Нового Времени. Будучи менее дорогими копиями работ мастеров, они пользовались большим спросом на арт-рынке к северу и югу от Альп. Сборы, сделанные из разных моделей, в зависимости от пожеланий покупателя и по разным ценам, также хорошо продавались. В процессе производства работники мастерской собрали запас мотивов и композиций, которые потом смогли доработать самостоятельно.

Копирование произведений великих мастеров и сегодня является частью художественного обучения, хотя в 19 веке оно иногда воспринималось как ограничение творческого развития. В 1817 году по просьбе Иоганна Фридриха Штеделя в его завещании Штеделшуле (школа) была создана вместе с Штеделмузеем как буржуазная художественная академия. Копирование было частью основных уроков. В качестве шаблонов молодые художники использовали оригиналы из этой галереи старых мастеров. Их экземпляры не предназначались для продажи — они в первую очередь предназначались для тренировки ручного труда и глазомера.

Небольшой зал «Собственное тело в неопределенное время». Живописный язык Георга Базелица и Ойгена Шёнебека олицетворяет возвращение фигуративной живописи в послевоенную Германию. Тем не менее, это идиосинкразическая, гротескно-абстрактная телесность, которая проявляется в картинах, показанных здесь. Лицо в голове Базелица, написанное преимущественно в желтых и коричневых тонах, изборождено радикальными живописными жестами и с трудом опознается как таковое.

Дер Акер показывает два изувеченных трупа на сгоревшем поле боя, чья жестокая, потресковшаяся живопись вызывает ассоциации с разлагающейся плотью замученных тел.

В портрете фигурирует Лев Троцкий, где он изображен не как динамичный лидер, а как монументальная, почти окаменевшая проекционная фигура с огромной головой.

Хрупкие тела, жестокая деструктивная эстетика и мифические или политические альтернативные миры — такие творческие возможности остаются после ужасных злодеяних ВМВ и вызванных ею травм. В поисках новых способов выражения два друга — художника сформулировали 1-й и 2-й «Манифест Пандемона» в 1961 и 1962 годах. В этих авангардных произведениях они провозгласили свою решительную позицию против всего последовательного и условного и призвали к новому стилю живописи, который должен выделяться из устоявшегося искусства, но прежде всего они цепляются за фигуру и человеческое подобие даже в момент самой грубой абстракции. «Мы вовсе не хотели быть современными, мы ненавидели современность. Нам нужно было атавистическое искусство, которому могут быть тысячи лет, и которое случайно появилось из нас в 20 веке».

А нам нужно любое искусство, и желательно, без военных травм!

Адрес:

Schaumainkai 63

60596 Франкфурт на Майне

+4969605098200

Часы работы:

ежедневно с 10.00. до 18.00.