Красная стрела летит из Венеции во Флоренцию со скоростью 300 километров в час, или даже больше! Ожидаю встречу с удивительным городом и мечтаю разгадать хотя бы некоторые тайны. О! Этот город хранит множество неразгаданного. И когда неотвеченные вопросы уходят в небытие вместе с великими творцами, художниками, поэтами, музыкантами, что оставили нам свои неробкие, но смелые попытки ответов — важные вопросы превращаются в заветы, которые мы мучимые сопричастностью, пытаемся исполнить. Но тщетно.
Я «лечу на стреле» во Флоренцию и совсем не представляю этот дивный город.
Ведь сколько ни изучай карты, сколько ни смотри на яркие иллюстрации, приобретенных путеводителей и книг, сколько ни поглощай впечатления других людей — уже побывавших, — все это окажется бесполезным в тот самый момент, когда начнется твое собственное живое познание неизведанного «гения места». Это проверено и многократно.
Лечу на Красной стреле.
Я знаю, что во Флоренции непременно должна побывать в Капелле Медичи. Там загадка Микеланджело, которую он не оставил, но скорее «с сожалением покинул», когда второпях покидал этот любимый город ради Рима. Однако во Флоренции осталась его мучительная дума, воплощенная в камне, впрочем, скорее философия…
Философия не наука, как думают многие, это мировоззренческое мышление, а значит процесс, протекающий во времени.
Загадка «времени» и «Времени» — была для Микеланджело мучительна и, наверное, сладостна, потому что ее принесла прекрасная Муза, что терпеливо присела у входа в обитель художника и долго ждала объяснений Мастера. Он ваял, пытаясь объяснить ей то, что невозможно выразить словами, но вместо точки, оставил многоточие (мой любимый знак препинания), как веру в бесконечность.
Почему я желала увидеть капеллу Медичи? Да просто очень хорошо знала историю жизней и Джулиано, с его романтичной любовью к Симонетте. И Лоренцо Великолепного — вдохновителя и мецената многих великих художников и музыкантов того времени. Я уже рассказывала здесь о коварном «заговоре Патти» и вероломном убийстве Джулиано… Как бы там ни было, я была настроена романтически и хотела побывать на месте захоронения героев многих рассказов, которые, за давностью лет, перестали быть мрачными повествованиями, но принакрылись легким ароматным покрывалом светлой печали.
Должна признаться — только на месте я окончательно поняла, что базилика Сан Лоренцо
и капелла Медичи не одно и то же — даже входные билеты разные! Хотя капелла и находится под «единой кровлей» с базиликой, но это более поздний «присторой», который в свое время был заказан великому Микеланджело.
Вначале римский папа Лев X — тоже из рода Медичи, решил прославить свой род, превратив старинную фамильную церковь Сан Лоренцо в шедевр зодчества.
Именно он и пригласил великого Маэстро к этой работе. Однако денег, на задуманное не хватило и после смерти папы Льва X, другие представители рода сошлись во мнении, что терять такого художника, как Микеланджело, для начавшейся уже работы, нельзя, поэтому было решено изменить проект и на территории базилики достроить новую капеллу. Ее фундамент уже имелся. До высоты карниза она была построена еще XV веке.
Здесь я должна продемонстрировать свою осведомленность и кратко напомнить, что в целом капелла состоит из «трех частей».
Это склеп с захоронением 49 наиболее знаменитых отпрысков семейства Медичи, это капелла Принцев — менее известные представители рода, и собственно Новая Сакристия (Sagrestia Nuova) — незаконченное творение Микеланджело, о которой я и хотела бы рассказать.
Да, я, конечно же «пробежалась» по всем лестницам
Я сфотографировала все, «что попадалось на пути».
В Сан Лоренцо стояли леса — шел ремонт, но и сквозь них просматривалась красота.
А когда, наконец-то достигла Новой Сакристии, была несколько обескуражена простотой. Помню, что «умудренная» знакомством с интерпретациями некоторых прославленных искусствоведов, разбавленных безответственными глупостями из интернета, я восторженно что-то рассказала незнакомой русской группе, которая тут же собралась вокруг меня.
Теперь настало время более вдумчивого взгляда на творение Микеланджело.
Начнем пожалуй…
Первая путаница, которая возникает у неискушенного наблюдателя капеллы — это подмена Джулиано и Лоренцо Медичи — жертв заговора Патти (чтобы было понятнее) и их родственников, которые носили те же имена — Джулиано (герцог Джулиано Немурский) и Лоренцо (герцог Лоренцо Урбинский). Именно этим герцогам и посвящены два известных надгробия, которые так подробно описаны в искусствоведческой литературе.
Сами же родные братья Джулиано и Лоренцо, чьи имена и остались в истории, а возможно даже в Истории (с заглавной буквы — замечу), покоятся под скромным надгробием с Мадонной.
Возникает вопрос — почему Микеланджело посвятил два склепа — великолепных своих творения незначительным (в наших глазах) историческим персонажам (герцоги), а склеп настоящих героев Истории оформил так скромно! Ответ прост. Время было такое! Лоренцо Урбинский и Джулиано Немурский были первыми из рода Медичи, кто получил герцогские титулы. Именно это обстоятельство в то время и было событием, о котором должны были помнить потомки. Им и предназначались главные усыпальницы — в первоначальном замысле. Микеланджело с этим не спорил, будучи человеком своего времени, так и понимал значимость этих, ушедших в иной мир людей.
Вначале он даже планировал установить склепы герцогов в центре часовни! Сегодня трудно представить такую доминанту!
Но потом замысел изменился и, на мой взгляд — изменился кардинально. То, что некоторые искусствоведы считают уступкой традиционному «боковому пристенному» расположению, было не отступлением к привычному, но рывком в неизведанное будущее.
Это «неизведанное», Микеланджело, видимо предчувствовал, когда уже при первоначальном «сговоре» о будущей работе, наотрез отказался от портретного сходства с натурой. Для него два героя изначально были не столько людьми, жившими когда-то на земле, но символами чего-то, о чем он, видимо, вначале только догадывался. В этом Микеланджело уже был над земным временем и как гений, прозревал вечность.
Когда его современники спрашивали — почему он не хочет портретного сходства, он отвечал просто: «а кто, в будущем будет знать — как они на самом деле выглядели!»
Пространство и Время — две тайны, которые Микеланджело даже и не мечтал открывать — он был философ, который, подобно Сократу мог бы мудро заметить: «Я знаю, что я ничего не знаю».
Но его тревожили эти тайны, как тревожат и всех нас (думающих).
Поэтому не сомневаюсь, что его сердце замирало в предчувствии иного бытия, иного измерения, а это состояние и есть вдохновение.
Капелла представляет собой единое целое, где при минимализме средств, каждая деталь приобретает такую глубину и силу, что завораживает все новые поколения, жаждущие «раскрыть, ничего не упустить», наконец, запечатлеть на новой (своей) очередной странице ценного фолианта «неповторимое наблюдение».
Итак — капелла Медичи — это не памятник конкретным людям знатнейшего рода Флоренции, хотя задумывалась изначально именно как усыпальница Медичи. В гениальном воплощении Микеланджело этот традиционный замысел приобрел космические черты. Данная работа — первая встреча архитектуры и скульптуры в творчестве Мастера. И тот и другой жанры в искусстве — это «решения в пространстве». Обратите внимание! Никто из великих философов так и не дал определение понятию «пространство». В то же время, пространство всегда находится в диалоге с другой тайной — временем. Микеланджело, работая над капеллой, попытался прикоснуться к этому диалогу.
Первое впечатление, когда мы входим в «куб» капеллы — удивление перед отсутствием великолепия. С одной стороны, строгость, граничащая с оцепенением, что вызывает предчувствие тревоги (предстояние перед тайной всегда тревожно). В то же время — как ни странно, если мы начинаем пристально вглядываться в скульптурное оформление — возникает ощущение незаконченности, даже некоторой небрежности, «второпях оставленности».
Каждый человек по природе своей философ, причем каждый рождается в этом качестве ровно в то время, когда вдруг задается вопросом — кто я есть!
Именно это размышление рождает целую цепь других вопросов.
Разве каждый из нас не пытался зафиксировать в памяти Мгновение! Разве каждый из нас не благоговел перед предчувствием Вечности! Сама жизнь, как встреча этих, казалось бы, несовместимых понятий и есть проблема, которую пытается решить великий мастер в создании капеллы.
В искусствоведческой литературе уже многократно отмечалось, что скульптурные фигуры Лоренцо (правитель-воин)
и Джулиано (правитель-философ) сопровождаются четырьмя аллегориями.
У ног Лоренцо Утро (женская)
А у ног Джулиано День (женская)
Эти аллегории времен суток, как напоминание о неумолимой текучести времени, должны были вызвать не столько скорбь о скоротечности жизней конкретных людей, но являлись обобщением бренности существования и грядущим предстоянием перед Вечностью каждого жителя Земли — живших и живущих.
Само пространство капеллы кому-то, согласно описаниям, представляется залом, в котором происходят события. Однако мне ближе другое мнение: трактовать пространство капеллы, как аллегорию городской площади, на которой мы стоим в своей земной жизни.
(фото из мн-та)
Причем, чем ниже мы опускаем взгляд, тем тени гуще, чем выше поднимаем взор, тем явственнее возникает ощущение просветления. Объяснять такую аллегорию, также задуманную и воплощенную Художником, нет большой необходимости — читается легко — бессмертие души и ее переход к Свету.
С сакральной точки зрения, главным событием капеллы должен был бы быть алтарь, но в виду его простоты, на него мало обращают внимание.
Напротив алтаря находится гробница братьев — Лоренцо Великолепного и Джулиано. Святые Косьма и Домиан, что расположились у ног Мадонны с Младенцем, были святыми покровителями рода Медичи, поэтому выбор именно этих святых (тем более что они тоже были братьями), конечно, не случаен.
К сожалению, так и не встретила исследования линии: «Алтарь- Мадонна», ибо все внимание сосредоточено на надгробиях справа и слева. О них больше всего и пишут в искусствоведческой литературе, так как их скульптурное воплощение поражает воображение более всего.
Возьму на себя смелость и замечу, что с сакральной точки зрения, линия, перпендикулярная надгробиям герцогов, более значительна, несмотря на скромность. Алтарь — место в церкви, где приносится бескровная жертва, там во время Таинства Евхаристии пребывает сам Бог. Таким образом, от земного рождения Христа — Богочеловека, которого родила Дева Мария, через его земную жизнь и крестные страдания, к высшему миру Царствия Небесного.
Таким образом линия земного бренного существования — надгробия герцогов, с напоминанием о быстром течении времени, и линия, проведенная от рождения Младенца, через земную жизнь Христа, к Жизни Вечной, перекрещивается в том центральном месте, на которое мы непременно встанем, потому что именно с этой точки мы лучше всего увидим и прочувствуем смысл капеллы.
Микеланджело разговаривает с нами из другого мира! Он оставляет нам свое завещание, которое, судя по искусствоведческим исследованиям, не акцентировано.
Есть и другая тайна, которую я начала решать уже вернувшись домой.
В музее капеллы представлены материалы о замыслах великого Маэстро, представлены некоторые черновики.
Исходя из архивных документов, которые сегодня исследованы, кажется в полной мере, следует, что творческие планы многократно менялись.
Вот эта незавершенная скульптура предназначалась для капеллы. Сейчас она выставлена в музее капеллы.
Однако в процессе работы, художник выполнил и полностью завершил одну очень важную скульптуру, которую впоследствии исключил из ансамбля, в связи с изменившимся замыслом.
Даже Паола Волкова — известный искусствовед, которому я всецело доверяю, назвала эту скульптуру «Мальчик, вынимающий занозу», что меня в свое время смутило. Дело в том, что «Мальчик, вынимающий занозу» — это другая скульптура. Вот она:
(фото из ин-та)
А так называемый «Скорчившийся мальчик» — работа Микеланджело — совсем иной образ:
(фото из ин-та)
Искусствовед, несомненно имеет в виду вторую скульптуру, так как именно ее использует, для иллюстрации рассказа о капрелле Медичи, но почему-то называет ее именем первой скульптуры. Прежде чем разобраться с этим смешением, хотела бы отметить и еще одно несогласие. Искусствовед называет стену с Мадонной — алтарной стеной, между тем, Алтарь, по моим представлениям находится как раз напротив и именно это, как я объясняла ранее, дает нам символическое перекрестие, обладающее таким глубоким смыслом.
Но вернемся к «Мальчику, вынимающему занозу», который, по мнению искусствоведов должен был бы, вместе с другой скульптурой Нила, вновь напомнить нам о бренном и вечном. Нил олицетворение вечности, а процесс «вынимания занозы» — мгновение.
Но ведь художник создал совсем другую скульптуру! «Скорчившийся мальчик» — это совсем иная аллегория! Другое настроение! Откуда такая путаница…
В процессе творчества, художник часто менял решения, но скульптура «Скорчившийся мальчик» была завершена, хотя и не была использована в убранстве капеллы. Сегодня она находится в Эрмитаже (!) и это единственная скульптурная работа Микеланджело в России.
Есть мнение, что на создание «Скорчившегося мальчика» Микеланджело вдохновила как раз античная скульптура «Мальчик, вынимающий занозу», которую он мог видеть в коллекции своих покровителей Медичи. Сегодня эта скульптура находится во Флоренции, в Уффици. На протяжении веков она вдохновляла многих ваятелей на создание копий. Этих копий сегодня по всему миру много и они выполнены в разных материалах (даже из бронзы).
Но что же «Скорчившийся мальчик»? Как он попал в Россию?
То, что он был создан для капеллы Медичи не вызывает сомнений, но где хранилась эта скульптура до того, как ее приобрел английский банкир Джон Лайд Браун где-то в 1760–70 годах? Это неизвестно, но скорее всего, она хранилась у кого-то из рода Медичи, во Флоренции.
В 1785 году (или в 1787 — разные версии) российская императрица Екатерина II купила у Брауна коллекцию, которую он составил из произведений искусства, вывезенных из Италии.
Так «Скорчившийся мальчик» попал в Россию.
Сначала скульптура украшала грот в Царском селе, затем переместилась в Академию художеств. Когда открылся Новый Эрмитаж, скульптура переехала туда на постоянное место жительства. Случилось это в 1851 году, хотя для широкой публики знакомство с этой работой стало возможно лишь год спустя.
Замысел автора сегодня трактуется по-разному, но ясно, что это не «аллегория мгновения».
Так что загадка осталась загадкой.
Одни считают скульптуру символом нерожденной души, другие траурным гением, третьи раненым воином.
Мы видим сильного юношу (мощные мышцы спины), но он словно придавлен к земле, подавлен.
Настроение великой скорби может быть понятно через изучение исторического времени — это был закат эпохи Возрождения, закат и славы Флоренции, которая в то время (1530–1534) потеряла свою независимость.
Сегодня мои флорентийские фотографии — область воспоминаний, а ведь когда я покидала этот город, была уверена, что еще вернусь! Столько осталось недосмотрено, столько тайн не раскрыто…
Но если вы будете в Санкт-Петербурге, непременно подойдите к этому шедевру в Новом Эрмитаже (зал 230) и почувствуйте трагизм и величие флорентийского Возрождения.
А вообще были правы античные мудрецы — чем больше узнаешь, тем больше возникает вопросов и больше соприкосновений с неизведанным. Но разве это не есть жизненный стимул к познанию Прекрасного!
